Стиль і художній образ

Стиль і художній метод

Цілісна модель мистецтва як естетичного явища передбачає опрацювання та осмислення всіх його основних понять, серед яких важливе місце посідає феномен стилю.

Поняття «стиль» приходить на зміну транскультурному поняттю доби середньовіччя – «канону» (від грец. – правило, норма), що являв собою систему жорстких норм та правил і фактично нівелював індивідуально-творче начало. Тому в зазначений період особливого розквіту набувають іконопис і храмове будівництво – мистецтво, що було позбавлене авторства.

Поняття «стиль» (від лат. та грец. – паличка для письма, що належала до особистих речей людини) безпосередньо пов'язувалось з особистим началом, передбачало індивідуальну форму вираження у мистецтві. Воно ототожнюється з добою Відродження, що назавжди залишилася в історії людської цивілізації як епоха видатних персонали. За образним висловом О. Герцена, мистецтво Відродження відкрило мертві очі грецьких статуй і перевело художньо-творчий процес в емоційно-чуттєву площину.

Сьогодні поняття «стиль» належить до найбільш дискусійних, що передусім пов'язано зі складністю його інтерпретації. Існує велика кількість моделей аналізу феномена стилю, які об'єднує між собою тенденція до певного ототожнення понять «художній стиль», «художній напрям» та «художня епоха». Слід враховувати, що типологія мистецтва оперує численними визначеннями, до яких належать і ці поняття. Вони є своєрідними засобами осмислення та усвідомлення феномена художньо-творчого процесу. Поняття «художня епоха» варто інтерпретувати як конкретно-історичний етап розвитку мистецтва, що безпосередньо пов'язаний із суспільно-історичною добою. Художня епоха містить «художні напрями», що об'єднують митців, які, спираючись на спільні естетичні принципи, через особливості «індивідуального стилю» осмислюють і відображають дійсність у конкретно-чуттєвих образах.

Отже, враховуючи етимологію, історію виникнення і розвитку поняття, можна зробити висновок, що художній стиль – це система художньо-образних засобів і прийомів, що належать конкретному митцеві. Наприклад, зосередимося на історії мистецтва XX ст., що, безперечно, є яскравим зразком феномена художньої доби, позначеної могутнім і стрімким розвоєм культурно-мистецького руху.

У структурі мистецтва XX ст. органічно поєдналися напрями відверто протилежної художньої орієнтації: Кожен із зазначених напрямів залишився в історії художньої доби XX ст. завдяки яскравим творчим особистостям, які через свій неповторний індивідуальний стиль, авторське розуміння природи і завдань мистецтва відображали й осмислювали у художніх творах загальнофілософські проблеми сенсу буття.

Отже, слід чітко розмежовувати такі поняття: Проте, враховуючи існуючі наукові традиції у процесі викладення матеріалу, використовуватимемо такі визначення, як готичний стиль, стиль бароко тощо.

Одним із важливих понять естетичного тезауруса, тобто сукупності понять, є художній метод, який має численні моделі інтерпретацій і тлумачень.

Найкоректнішим є визначення художнього методу як засобу пізнання дійсності, що в історії світової культури і мистецтва поданий двома основними різновидами: Специфічною ознакою художнього методу є його здатність до розвитку і трансформації. Так, П. Пікассо та С. Далі розпочали свій творчий шлях у межах школи класичного іспанського живопису, продовжуючи кращі традиції Веласкеса, Рібери, Гойї, а згодом їх імена набули статусу символів двох найсуперечливіших та найцікавіших напрямів XX ст. – кубізму та сюрреалізму, що склалися у межах нереалістичної методології.

Осмислення феномена художнього методу, з одного боку, потребує суспільно-історичного контексту, а з іншого – породжує супутні теоретичні проблеми, що безпосередньо пов'язані з дослідженням специфіки художньої творчості, аналізом світосприйняття, світовідчуття митця тощо. Саме комплексний підхід до вивчення проблеми художнього методу сприятиме створенню цілісної моделі цього загальнотеоретичного поняття.

Розробкою проблеми методу через аналіз художньої творчості займалися античні філософи Платон і Арістотель, теоретичні моделі яких можна вважати передвісниками дослідження нереалістичного і реалістичного методів у мистецтві.

Згідно з позицією Платона, справжні митці переживають «божественну емонацію» – силу, що «забирає в них розум і робить їх своїми прислужниками», адже через них «говорить сам бог». У такий спосіб філософ наполягав на тому, що художника не можна навчити творити, адже цей процес загадковий. Він не піддається логічному тлумаченню, і митці «зовсім не знають того, про що вони говорять».

Платон інтерпретував творчість через інтуїтивно-позасвідоме начало, позбавлене раціональних компонентів. Тому можна сказати, що він безпосередньо вплинув на формування і розвиток нереалістичного методу в мистецтві. Адже філософи ірраціоналістичної* орієнтації А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, С. Кьєркегор, 3. Фрейд, А. Бергсон, які визнавали себе послідовниками Платона, надали своїми концепціями теоретичного підґрунтя нереалістичним напрямам: футуризму, кубізму, абстракціонізму, експресіонізму, сюрреалізму тощо:

Тривалий час вітчизняна естетична наука і мистецтвознавство рішуче заперечували нереалістичний метод у мистецтві, а митців, які працювали у межах наведених напрямів, вважали позбавленими світосприйняття.

Проте видатні представники нереалістичних течій були досить послідовними у своїх світоглядницьких позиціях і демонстрували у творах особисте ставлення як до загальнофілософських, так і до кон- кретно- історичних проблем. У цьому сенсі значний інтерес викликає художня спадщина представників експресіонізму Е. Мунка (Норвегія), Ф. Кафки (Австро-Чехія), Г. Бенна (Німеччина), Ж. Руо (Франція), Р. Віне (Німеччина) та інших, які, спираючись на нереалістичний метод пізнання дійсності, через систему відповідних образів і символів, осмислюючи суспільно-історичну ситуацію періоду між світовими війнами, зверталися до смисложиттєвих проблем людства, зокрема феномена смерті, інтерпретуючи їх у своїх художніх творах. Таким шляхом йшли і представники «слов'янського крила» європейського експресіонізму: В. Стефаник, Л. Андреев, О. Кобилянська, молодий О. Довженко, творчість яких балансувала на перетині реалістичного і нереалістичного методів.

*ІрраціонаАІзм (від лат. іггаїіопаїі^ – нерозумний) – філософська течія, представники якої вважають засобами пізнання інтуїцію та інстинкт. Ірраціоналізм став теоретичним підґрунтям філософії життя, психоаналізу, інтуїтивізму, екзистенціалізму тощо.

Під зовсім іншим кутом зору аналізував специфіку художньої творчості учень Платона Арістотель, який через свою теорію «мімеси -су» – наслідування дійсності реконструював основні принципи раціоналізму. Філософ вважав, що мистецтво відтворює дійсність, яка «містить у собі істину» і, згідно з його концепцією, художній твір може з'явитися тоді, коли «виникає спільний погляд на споріднені речі», а самі митці добре розуміють і «знають причини того, що створюється».

Позицію Арістотеля можна тлумачити як прообраз реалістичного методу, що зумовив причину виникнення яскравих художньо-мистецьких напрямів і стимулював творчі пошуки митців, які не пов'язували свою художню діяльність з будь-якими мистецькими угрупованнями та осередками:

У межах реалістичного методу були створені шедеври Леонардо да Вінчі і Мікеланджело, Ф. Достоєвського і Д. Вергі, Т. Шевченка і Ф. Кричевського. Реалістичний метод творчості давав митцям змогу продемонструвати віртуозну професійну майстерність, створити психологічно насичену систему художніх образів, розробити різноманітні варіанти композиційної побудови творів і, отже, висловити свою світог-лядницьку позицію, своє мистецьке та життєве кредо.

Яскравим прикладом складних процесів методологічної трансформації є художня спадщина О. П. Довженка, що тривалий час інтерпретувалася радянським кінознавством лише у межах теорії соціалістичного реалізму. Сьогодні відкрилися нові можливості для аналізу творчого доробку митця, які потребують певних уточнень і коригувань. Зокрема, осмислюючи творчість О. П. Довженка, слід чітко усвідомлювати, що соціалістичний реалізм безпосередньо почав впливати на фільми режисера, зроблені у другій половині ЗО – першій половині 40-х років («Аероград», «Щорс», «Мічурін»), адже офіційною метатеорією радянського мистецтва соцреалізм був проголошений на І з'їзді радянських письменників у 1934 р. Процеси, які розпочалися у зв'язку з цим, потребували від Довженка розробки нових засобів і прийомів, формування відповідної системи образів, що, природно, вплинуло на методологічну трансформацію творчості митця. В основу довженківського методу 20-х років було покладено ідею синтезу, адже у творчості митця зазначеного періоду органічно поєдналися елементи давньослов'янської міфології, традиції української національної культури, естетичні принципи натуралістичного й експресіоністичного напрямів. Режисер це блискуче продемонстрував у фільмах «Звенигора», «Арсенал», «Земля».

Функції мистецтва

Основні функції мистецтва

Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій

Однією з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільстві.

Проблема функцій належить до фундаментальних теоретичних питань естетики, її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовж усього розвитку цивілізації у зв'язку з формуванням нових потреб і особливостей поведінки людини.

Питанням функціональності естетична наука займалася ще з часів античності, зокрема у теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Давньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальну, виховну та емоційного впливу.

У процесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функцій. Певних коригувань зазнала також інтерпретована античним мислителем функція емоційного впливу. Арістотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» – чуттєва насолода, тоді як естетика XIX– XX ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.

Сучасна естетична наука розширила арістотелівську модель ввівши такі функції мистецтва:

• соціальна;

• пізнавальна;

• сугестивна;

• виховна;

• компенсаційна;

• комунікативна;

• передбачення.

Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекту мистецтва з боку його практиків і теоретиків пов'язаний з XX ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж. П. САРТР (1905–1980), який висунув концепцію його «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. Адорно (1903–1969) назвав «ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямін (1892–1940) проголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості – політиці та мистецтві. Томас Манн вважав «політику ... мистецтвом можливого, і політика насправді є сферою, близькою до мистецтва, посідає творчо-посередницьке положення між духом і життям, ідеєю і дійсністю, бажаним і необхідним, думкою і дією, моральністю і владою».

Необхідно враховувати, що в 20–30-х роках XX ст. неодноразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме митцями: Б. Брехтом, Д. Хартфілдом, Г. Ейслером – у Німеччині, В. Маяковським, В. Мейерхольдом, С. Ейзенштейном – в Росії, О. Довженком, Ф. Кричевським – в Україні. На думку художників, мистецтво повинно було повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії у вирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митці щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного та ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов'язковою нормою його розвитку. У цьому сенсі показовою виявилася ситуація, що склалася у межах колишнього Радянського Союзу, її трагічність полягала у тому, що поступово щирі бажання митців були перекреслені вимогами безапеляційного, сліпого підкорення командно-адміністративній системі.

Особливу роль у мистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», що стала предметом гострих дискусій наприкінці 20-х та в 30-ті роки.

Простежимо, як склалися долі прихильників і противників теорії «соціального замовлення». Творчою та особистою трагедією обернулася «соціалізація» мистецтва для О. Довженка, М. Хвильового, Л. Курбаса – художників, які шукали можливості зв'язку між митцем і суспільством і були роздавлені саме деформаціями соціальної дійсності, тоді як Д. Бєдний, Ф. Гладков, Л. Леонов, О. Корнійчук побачили у «соціальному замовленні» шлях до адміністрування у мистецтві, легко адаптувалися у соціальній дійсності 30–40-х років і стали її відвертими апологетами, тобто захисниками.

Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпретації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов'язана з суспільно-політичними процесами у державі, з іншого – вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і врахування специфіки природи мистецтва.

Слід пам'ятати, що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальне замовлення». Так, Леонардо да Вінчі фактично жодної картини не написав за власним бажанням, як і не створив жодної скульптури Мікеланджело. Своєрідною відповіддю на замовлення Людовіка XIV була драматургія Мольєра. На «замовлення» працювала значна частина митців доби Просвітництва.

Складність осмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозуміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. Скажімо, соціальні вірші Д. Бедного виявилися лише кон'юнктурними одномиттєвими агітками «бедного Дем'яна», тоді як геніальний «Реквієм» Моцарта, також написаний «на замовлення», назавжди залишився у скарбниці світової культури.

У зв'язку з цим треба звернутися до складного питання, пов'язаного з проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене митцем за його життя, прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності. Саме така доля судилася М. Бе-резовському, А. Веделю, пізніше – Ван Гогу, Гогену та ін. Однак сьогодні, перебуваючи на порозі нового тисячоліття, людство визнає цих митців геніями, вважаючи їхні твори шедеврами світової культури.

Отже, як можна переконатися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тільки витримавши це випробування, твір мистецтва може вважатися духовною пам'яттю людства, у чому, власне, і полягає його надзавдання.

Мистецтво – це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ.

Проте на відміну від науки, де феномен пізнання існує у межах об'єктивного характеру наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над науковцем, вимагаючи від нього жорсткого протокольного мислення, специфіку пізнання у мистецтві визначають суб'єктивний характер відображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використання емоційно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини світу.

У цьому сенсі цікаво зіставити практику осмислення проблеми спадковості у галузі природничих наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медики перебували і перебувають під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи та пізнаючи її, створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному та психічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце, як ми бачимо, виходить об'єктивний чинник наукового знання.

У 70-х роках XIX ст. під впливом пошуків, які відбувалися у межах природничих наук, французький філософ О. КОНТ (1798– 1857) розробив теоретичну концепцію, що отримала назву позитивізму (від лат. рокіііиик – позитивний). Згідно з цією теорією стимулом достовірності знання можуть бути тільки конкретні, переважно природничі науки. Ідеї Конта були переведені в естетико-мистецтвознавчу площину його співвітчизником І. Теном і у подальшому інтерпретовані в художньо-мистецькій практиці Гі де Мопассаном, братами Едмоном і Жюлем Гонкур та Емілем Золя, з іменами яких пов'язують один з найцікавіших напрямів світової культури – натуралізм.

Творчість Е. Золя і передусім його відомий цикл романів «Ругон-Маккари» є яскравим взірцем інтерпретації у галузі літератури проблеми спадковості. Починаючи з роману «Кар'єра Ругонів», французький письменник здійснює своєрідний варіант клінічного дослідження «дурної спадковості» на прикладі родини Ругон-Маккарів, нащадки якої розпорошуються по всьому сучасному суспільству, досягаючи різних посад.

Вивчаючи проблему спадковості, Е. Золя йшов принципово іншим шляхом, ніж медик, який би досліджував те саме питання на суто фізіологічному рівні. Письменника насамперед хвилював внутрішній світ його персонажів, морально-психологічний аспект їхніх вчинків, стиль життя, що були зумовлені «дурною спадковістю» героїв.

Сугестивна функція пов'язана з певною гіпнотичною дією, впливом на людську психіку.

Сугестивне начало чітко простежувалося ще у доісторичному мистецтві, коли перед початком полювання наші пращури «вбивали» тварину, намальовану стародавнім митцем. Вагоме навантаження покладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису й архітектури, адже вважалося, що «собор повинен був стати Біблією для неписьменної людини». При першому наближенні може скластися враження, що сугестивна функція споріднена з виховною. Безперечно між ними існують певні спільні риси, проте ототожнювати сугестивну і виховну функції не можна у зв'язку з тим, що виховна орієнтована на сферу свідомого, тоді як сугестивна пов'язана з позасвідомим людської психіки. У зв'язку з цим слід зазначити, що нереалістичні напрями, зокрема експресіонізм і сюрреалізм, у своєму мистецтві орієнтувалися саме на сугестивну функцію.

Виховна функція, її специфічною особливістю є наявність в усіх формах суспільної свідомості: релігії, політиці та ін. В мистецтві надзавданням виховної функції є формування цілісної гармонійної особистості, використання різних механізмів впливу для досягнення цієї мети.

У структурі арістотелівської тріади функціональності мистецтва виховній функції відведено другу позицію. Тобто вона стала сполучною ланкою між пізнавальною функцією і функцією емоційного впливу.

Логіка функціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософа концептуальним положенням – теорією катарсису – духовного очищення людини в процесі сприйняття твору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через систему відповідних художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоційного сприйняття твору.

Виховна функція безпосередньо пов'язана з процесом активізації емоційно-чуттєвого начала, яке сучасна естетична наука також ототожнює з компенсаційною та комунікативною функціями.

Компенсаційна функція. Ця функція дає змогу людині у процесі сприймання художнього твору пережити ті почуття, яких вона була позбавлена в реальному житті. Надзвичайно показовим тут є феномен мелодрами – найпопулярнішого жанру в літературі, театральному мистецтві і кінематографі. Сентиментальне начало, емоційно-романтичний настрій, класичний любовний трикутник, чіткий розподіл героїв на позитивних і негативних, – всі ці специфічні ознаки мелодрами, що виконували компенсаційну функцію, зумовили її всесвітній і позачасовий успіх.

Слід зауважити, що мелодраматичне начало завжди було притаманним українській національній самосвідомості. Так, значна кількість повістей Т. Г. Шевченка має відверто мелодраматичну спрямованість (сюжет про матерів-покриток). Мелодраматична історія рухає сюжет відомого роману О. Кобилянської «У неділю рано зілля копала» і драми-феєрії Л. Українки «Лісова пісня». Мелодрама була чи не найпопулярнішим жанром української драматургії XIX ст.: «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і «Циганка Аза» М. Старицького, «Украдене щастя» І. Франка та ін. Тому цілком природно, що поява кінематографа стимулювала нове кінопрочитання як класичних мелодрам – «Циганка Аза» (режисер Г. Кохан), так і творів з мелодраматичними елементами – «Лісова пісня» (режисер В. Івченко) та «Лісова пісня. Мавка» (режисер Ю. Іллєнко).

Комунікативна функція. Аналізуючи феномен мистецтва, науковці різних історичних періодів підкреслювали його комунікативну перевагу над іншими формами суспільної свідомості. До аналізу комунікативної функції (від лат. соттипісо – спілкуюся) прямо чи опосередковано зверталися Арістотель, Г. Е. Лессінг, І. Г. Гердер, А. Бергсон, Б. Кроче та інші, надаючи цій проблемі великого значення, адже загальномистецький зв'язок між митцем та аудиторією уможливлює саме комунікативна функція.

Існують види мистецтва, в яких комунікативні можливості обмежені мовним бар'єром. Це передусім література, театр, кінематограф, тоді як архітектура, скульптура, живопис та хореографія «володіють» універсальним комунікативним кодом. Саме тому «мова» творів Леонардо да Вінчі, О. Родена, Ле Корбюзье, М. Лисенка, С. Лифаря та інших була зрозумілою в усіх регіонах світу і подолала часові кордони.

Функція передбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаються питання чинника часу. Час – найголовніший критерій мистецького твору, зумовлює його довголіття і місце в культурному просторі. В структурі проблеми функціональності часовий момент насамперед пов'язаний з функцією передбачення – «кассандрівським началом». Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міф про дочку Пріама і Гекуби – Кассандру, яку Аполлон наділив даром пророцтва і яка передрікала падіння Трої в період її найбільшого розквіту.

У мистецтві функція передбачення виявляє себе як у прямій, так і в опосередкованій формах. Найяскравішим прикладом такого «прямого варіанта» є жанр фантастики в літературі і кінематографі. Логіку його еволюції можна простежити від творів Ж. Верна («Таємничий острів», «Двадцять тисяч льє під водою», «З Землі на Місяць») до романів С. Кінга; від кінематографічних феєрій Ж. Мельєса «Політ на Місяць» до «2001 космічної Одіссеї» С. Кубрика та «Зоряних війн» Д. Лукаса. «Опосередкований варіант» «кассандрівської функції» мистецтва репрезентовано, зокрема, в творах експресіоністичної орієнтації. Показовим щодо цього став образ «загубленого покоління» у творчості Е. М. Ремарка.

Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій. Саме тому специфічною ознакою сучасного мистецтва є його тяжіння до поліфункціональності, що сприятиме створенню універсальної цілісної художньої моделі світу.

134