Композиция

Определяя художественные функции композиции, ученые выдвигают различные точки зрения. Одни считают композицию самостоятельной категорией, связанной с сюжетом «теснейшим» образом. Другие рассматривают их связь как «нерасчленимое» единство. Есть мнение, что сюжет и композиция – самостоятельные, особые категории. У некоторых ученых сюжет – элемент композиции.

Термин «композиция» (от лат. сompositio – составление, связывание) пришел в литературу из искусствознания, из живописи. В живописи «композиция» – обозначение целостной панорамы художника, где зафиксировано не только структурное, но и идейно‑тематическое своеобразие произведения, взгляд художника на изображаемые им явления. Каждое музыкальное произведение также обозначается как композиция. В близком значении употребляется термин «архитектоника» («строительство»), обозначающий также технический уровень созданного. Первичная художественная функция композиции – построение материала произведения. Однако термин «построение» здесь недостаточен, так как характеризует лишь вертикальный (субординационный) уровень композиции (определяются главные, основные, второстепенные и третьестепенные элементы произведения). Необходим и горизонтальный (координационный) уровень анализа композиции произведения (членение на части, разделы, главы). Как видно, композицию произведения следует воспринимать как категорию более широко: композиция – это совокупность всех средств, приемов и способов организации художественного произведения. Цель организации материала – эстетическая целесообразность, т. е. такое расположение всех элементов произведения, элементов содержания и формы, которое обеспечивало бы эстетическую значимость произведения, его красоту.

Работа автора над композицией произведения весьма трудоемка и ответственна: автор добивается соразмерности, гармонии на ритмическом, звуковом, образном уровнях. Композиционная четкость – свидетельство авторского таланта.

«И во всю ночь безумец бедный

Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал».

(А. Пушкин. «Медный всадник»)

В последней строке приведенной цитаты читатель буквально слышит этот конский топот: «…с тяжелым топотом скакал».

Но автору следует добиваться того, чтобы в произведении не было не только, если можно так сказать, «лишних» глав, не имеющих отношения к идее, но и длиннот, т. е. «бессодержательного» текста, не относящегося к эволюции персонажей, и т. д. Строгая соразмерность, вплоть до симметрии, – высшей формы соразмерности.

Писатель использует привычные для себя детали композиции (городской пейзаж Петербурга Достоевского, Андрея Белого; психологические миниатюры Л. Толстого).

Как совокупность средств и способов организации художественного произведения композиция не является исторической категорией. По сравнению с сюжетом это категория, непосредственно не связанная с отражаемой действительностью, и является, так сказать, более «чистой» категорией формы.

Но и композиция содержательна. Она обусловлена мировоззрением писателя, его видением мира, конкретной идеей, лежащей в основе произведения, и жанровыми задачами. Сюжет также строится, организуется.

Композиция сюжета – это способ построения экспозиции, завязки, развития действия, развязки. Сюжет – «движущаяся композиция», композиция – «застывший сюжет». Композиция шире сюжета: она включает элементы за пределами сюжетных линий – картины природы, портреты героев и т. д. Если есть бессюжетные произведения, то «бескомпозиционных» произведений нет. По‑своему строится «композиция образа», т. е. способы и приемы создания внутреннего и внешнего облика персонажа.

А. Приемы анализа «композиции образа»:

1) план (крупный или мелкий; главный или второстепенный) (прием общий);

2) расположение биографии (если она имеется);

3) расположение внешнего описания (портрета);

4) расположение монологов;

5) место персонажей в системе образов.

Рассмотрим конкретно последний (пятый) прием анализа композиции образа на примере романа «Герой нашего времени» М. Лермонтова. Замысел автора – изобразить типичного героя своего времени. Следовательно, все персонажи должны в какой‑либо степени дополнять образ Печорина, главного героя романа, его центр. Все второстепенные образы романа, женские и мужские, расположены как бы вокруг главного героя. Женщины в романе (Мери, Бэла, Вера, Ундина) испытывают Печорина на глубину чувства. Перед читателем разные виды любви: светская любовь (Мери), любовь женщины иного племени (Бэла), искренняя, самоотверженная любовь (Вера), экзотическая, «уголовная» любовь (Ундина).

Расположение второстепенных персонажей вокруг главного в «Герое нашего времени»:

Но никакие самые страстные чувства любящих Печорина женщин не могут преодолеть всеобъемлющего скепсиса его характера. Кажется, Печорин готов раскрыться всем сердцем в своем чувстве к Вере. Он вскакивает на коня и мчится, чтобы догнать уезжающую Веру. Но Лермонтову вовсе не нужен соединившийся с Верой и «остепенившийся» Печорин. И, чтобы «остановить» Печорина, автор использует сюжетно‑композиционную деталь – гибель коня. Убедившись в смерти коня, Печорин «упал на мокрую траву и как ребенок заплакал». Но дело, конечно, не в коне: отыскать Веру в России было не так уж сложно. Но это уже был бы не Печорин, а человек другого характера.

Мужские персонажи также сосредоточены вокруг Печорина, чтобы оттенить те или иные черты его характера. Пустой, поверхностный и лживый Грушницкий оттеняет ум и глубину характера Печорина. Максим Максимыч, с его народной простотой и добротой, оттеняет сложность воспитанного в дворянской культуре офицера Печорина. Доктор Вернер по типу близкий к Печорину человек: он столь же умен и глубок, не лишен скепсиса. Функция образа Вернера в романе – показ масштаба рискованности и скептицизма в характере Печорина. В отличие от Вернера, Печорин не только не боится смерти, но просто играет с нею. «Может быть, мне хочется умереть», – говорит он Вернеру, убеждающему Печорина раскрыть коварный замысел Грушницкого и его друзей – попросту убить его.

На скептическую реплику Вернера о том, что ему известно, что «в одно прекрасное утро» он умрет, Печорин отвечает, что убежден в том, что «в один прескверный вечер он имел несчастье родиться».

Композиционный план романа также подчинен задаче глубокой разработки характера главного героя.

Б. Приемы анализа композиции произведения:

1) членение частей (глав);

2) их расположение (последовательность);

3) пропорции частей, сцен в отношении к идее;

4) группировка персонажей (главные, второстепенные);

5) композиционная роль сюжетных линий (пересекающиеся, параллельные, связь с идеей);

6) соотнесенность частей и персонажей;

7) идейный вес ситуаций и авторских текстов.

Композиция в смысле плана первого в русской литературе психологического романа, лермонтовского «Героя нашего времени», начиная с его членения, довольно сложна: она обеспечивает реализацию замысла автора – изобразить тип современника, «указать» русскому дворянскому обществу на его болезни. Задача Лермонтова осложняется тем, что он старается отыскать и показать причины возникновения и формирования в характере представителя российского светского общества черт доходящего до бесчеловечности равнодушия к добру и злу, жизни и смерти, любви и ненависти. Автору в основном удается решить задачу, проведя своего героя через сложную цепь жизненных событий.

В романе две части, которым соответствуют два предисловия, но три рассказчика‑повествователя. В первой части две главы, во второй – три. Казалось бы, функция первой части – взгляд на Печорина со стороны, а второй – самоанализ героя через его журнал. Но углубление взгляда автора на характер Печорина организовано не совсем на таких элементарных композиционных принципах, а сложнее.

Первое предисловие – вступление является общим для романа.

Композиция романа «Герой нашего времени».

Вторая часть романа не тождественна «Журналу Печорина»: из нее исключены «Предисловие» и глава «Тамань». Вторая часть включает главы из журнала: вторую – «Княжна Мери» и третью – «Фаталист». При этом глава «Княжна Мери» предваряется замечанием «Окончание журнала Печорина», несмотря на то что журнал завершается главой «Фаталист».

Дело в том, что в романе при трех рассказчиках два журнала. Повествователи: 1. Рассказчик от имени автора (два «Предисловия», частично «Бэла» – первая глава первой части – и в определенной степени вторая глава первой части – «Максим Максимыч», где происходит единственная встреча автора‑повествователя со своим героем). Здесь – не углубление, а скорее расширение сведений о Печорине. Широко представлена полуневежественная среда его воспитания, где Байрон выглядит пьяницей, а разочарованность стала модой. 2. Уже в «Бэле» (первая глава первой части) – другой рассказчик, Максим Максимыч, частично выступающий и во второй главе первой части – «Максим Максимыч». Дело в том, что в романе два путешественника – Печорин и сам рассказчик, два журнала (авторский и печоринский). Рассказ Максима Максимыча (в «Бэле») включен в авторское повествование. В связи с этим «Предисловие» и «Тамань» (первая глава «Журнала Печорина»), открывая «Журнал Печорина», в то же время завершают роман. Дело в том, что в журнале Печорина, оказавшемся якобы в руках автора, изображена вся жизнь умершего к этому времени Печорина. Автор публикует из журнала только события, связанные с «кавказским» периодом его жизни, представляющим пятилетний период. (Вторая встреча Максим Максимыча с Печориным происходит через пять лет: двадцатипятилетнему офицеру Печорину, служившему с Максим Максимычем в крепости, теперь тридцать лет.) Лермонтов очень компактно изображает «кавказский» период жизни Печорина по его журналу (это Тамань, куда Печорин приезжает по «казенной надобности», отдых на кавказских водах), переданный в журнале в форме дневника в «Княжне Мери» с 11 мая по 15 июня, а затем по воспоминаниям в крепости. В «Фаталисте» переданы события в казачьей станице, куда выезжал на две недели Печорин из крепости. Таким образом, все «кавказские» события Печорина укладываются в хронологию пяти лет и сосредоточены в четырех местах: в Тамани, на водах, в казачьей станице и в крепости.

Такая организация романа позволяла Лермонтову в дальнейшем расширить его сюжет, включив в него события другой части журнала, за пределами Кавказа, с выходом на жанр эпопеи.