{425} Глава 2 Забывание Значение забывания

Так как же достичь того, чтобы можно было и повторить более или менее в точности то, что было сегодня или вчера на репетиции, и в то же время не нарушать естественных законов жизни, протекающей в актере?

В описанном случае этюд совершенно изменился от повторения. При исполнении этюда во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так, как было в первый раз — она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто бы его вовсе и не было, тогда вторая встреча прошла бы как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том: как научиться забывать?

Вопрос «забывания» для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (т. е. помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы тогда мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте как совершенно новый этюд. И ученики, каждый по-своему, справляются с этим.

Но одного такого примитивного приема все-таки недостаточно.

{426} Создание обстоятельств прошлого

Возьмем тот же самый этюд. При повторении его актеры, хоть и старались забыть впечатление, полученное от него, однако второй этюд изменился сам собою, потому что участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только в первый или во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

И вот вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему, — не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы не быть связанным сделанным этюдом, представим поконкретней обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет 30, но по какому-то творческому побуждению она сыграла 20 – 22‑летнюю). Вы недавно окончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу… Прошлым летом вы были с родными в Крыму на курорте и познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом… Этот молодой человек не то писатель, не то художник…

— Научный работник, — перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности… Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что…

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

{427} — Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай Петри, в Гурзуф… И вся жизнь казалась таким безоблачным южным небом… Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились…

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму — каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), — но дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он меньше бывал дома, а все больше в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. О каких открытиях, каких опытах — он не говорил вам, только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — вся жизнь сосредоточилась только в деле.

Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать… надолго… Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и… не вернусь совсем?» Помните?

— Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно… что обстоятельства именно этого требуют от него…

— Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток… Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят… Потом он уехал неожиданно на неделю… Куда — вы так и не узнали: «по делу», — кратко сказал он.

{428} Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал… А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, — был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие… Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его… во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним — все равно, это только вовлечет в дальнейший самообман.

И… все. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу… Раз вы знаете его адрес, вероятно, ходили.

— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пишет — все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.

Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я… действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему… И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом…

Я еще ничего не понимаю… во мне только одна растерянность. Чувствую свою незначительность, непригодность для него…

— Так вы говорите — ходили к нему. Ну и что же он?

— Я не видала его… Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда… Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома… Вечером опять заходила, но его, действительно, не было дома. Я видела его вещи… написала письмо…

— Может быть, там есть другая женщина?

— Нет, нет! Нет!! — горячо запротестовала она, — этого никак не может быть!.. — Она замолчала… задумалась…

— Да… И вот вы одна… бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол… И так не один день.

— Не один день, — машинально повторила она, — не один… Мне кажется, что прошел уже год… два… целая жизнь…

{429} — Вот так и начинайте. Т. е. продолжайте, не нарушайте того, что в вас.

И актриса, увлеченная этими конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.

На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. Вот что действительно, вот что реально, вот что было, — думает теперь актриса.

И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.

Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких-каких деталей и фактов ни вспомнишь. Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.

Большею частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собою продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.

Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль, раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, неиспытанное раньше состояние, когда роль так сливается с актером, что он теряется — не знает, не может отличить, где же роль и где он сам? Как будто он уже не совсем он, а — роль… И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.

То же и с обстоятельствами: ему кажется, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем другим, а именно с ним самим.

Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.

Следует оговорить кое-что.

Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя {430} и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, и, как был, так и останется незатронутым им.

В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру, — но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т. д.

Так, путем вопросов следует втягивать актера и увлекать в эту воображаемую жизнь.