{402} Задавание себе затишения («сурдинки» и «интима»)

В главе «Сценичность» говорилось о разного рода несценичных проявлениях актера. Среди прочих случаев был упомянут также случай, заключающийся в том, что актеры слишком тихо говорят свои слова. Настолько тихо, что зритель их не слышит. И частенько в таких случаях до актера из задних рядов доносятся неприятные крики: громче! Не слышно!!

Есть немало всяких причин, приводящих к такого рода неуместному на сцене затишению речи. Среди них в нашей школьной практике не последнее место занимает неверное задавание.

Первый вид неправильности задавания заключается в том, что при повторении себе текста, т. е. при задавании его себе, говорят его так тихо, что присутствующие с трудом его слышат. Это затишение при задавании переходит и на исполнение самого этюда.

Объясняется это очень просто: говоря себе данные ему слова, ученик — актер этим самым задает себе: «Вот какие слова я буду говорить», но так как он произносил их тихо и только для себя, то невольно этим самым он задал себе также: «Вот как я буду говорить их».

И под влиянием этого задания, при исполнении этюда ему хочется говорить их тихо. Так тихо, как он и задавал их себе. И, слушаясь своего задания, он шепчет себе под нос слова так, что его едва-едва слышишь.

Для уничтожения этого неприятного явления иногда бывает достаточно очень простого средства: достаточно предложить при задавании произносить слова текста не тихо, не только для себя, а громко и внятно. Тогда, очевидно, задается и громкость: «Вот как, вот с какой громкостью и отчетливостью я буду произносить их».

По-видимому, это так, потому что в большинстве случаев этот прием немедленно оказывает свое благотворное действие, и речь актера становится без всякого с его стороны усилия громкой и внятной.

Не желая выходить из рамок задач этой книги, не будем {403} разбирать вопрос о том, как развивать и культивировать голос и дикцию.

Надо только сказать, что сила, выразительность, задушевность голоса, богатство его оттенков, гибкость — это то, без чего не удастся сыграть ни одной крупной драматической роли.

Каким ни будь скрипачом — но на простой игрушечной детской скрипке вы не сможете ничего сыграть из вашего артистического репертуара. А голоса наши нередко бывают подобны таким скрипкам. Недаром все крупные мировые актеры отличались исключительными голосами. А Саль-вини на вопрос, что нужно, чтобы играть трагедии, кратко ответил: «Голос, голос и голос». Конечно, не «жирный», зычный, специфически актерский голос, а музыкальный, гибкий, отзывчивый на все сложные чувства богатой человеческой души.

Задавая себе текст — не «играть»

— Ты почему со мной не разговариваешь?

— О! Ты прекрасно знаешь — почему.

— Пора бы кончить. Это нам мешает работать.

— А кто виноват?

Когда он повторял текст: «О! Ты прекрасно знаешь — почему» — он уже играл: он с презрением и обидой посматривал на нее, он раздраженно шевелил ногой и прочее.

Последствия такого рода задавания могут быть двоякие. Первое: задавая себе слова, он уже задал себе не только настроение, но и всю ситуацию. Он уже «начерно» сыграл этюд и теперь будет только играть его «набело».

Можно ли это? Можно. Но это не будет этюдом «без обстоятельств».

Второе: проигрывая его при задавании, он мог так много вложить в него, что, собственно говоря, он уже сыграл этюд, и играть ему больше нечего.

Актеру это легко понять — с ним, вероятно, бывали подобные случаи в его практике.

Желая настроить себя к той сцене, которую он должен будет сейчас сыграть нам на публике и в то же время {404} проверить свои силы перед выходом на сцену, он пробовал — репетировал — проигрывал: как я буду ее играть? Вот так, вот так, вот так.

Это было естественное желание серьезно относящегося к своему делу человека. Но, странное дело: чем лучше ему удавалось проиграть свою сцену за кулисами, чем более он увлекался ею и волновался, — тем слабее она после этого шла на сцене…

Как будто, сыграв ее (а тем более — хорошо сыграв), он опустошился — «выиграл» все из себя. Он был настолько «пустым» для этой сцены, что ему оставалось только пытаться повторять то, что было у него только что за кулисами… А живое повторению не поддается: оно прошло и его уже нет… Повторить можно только внешнее (движение, мимику)… да и то лишь приблизительно. А чувства… Усилием же можно вызвать у себя какое-то беспредметное возбуждение — только и всего.

И еще более странное дело: те сцены, до которых он не дотрагивался, они шли легко и даже в своем роде вдохновенно.

Вот это самое в миниатюре можно наблюдать в нашей школьной работе, когда, при задавании себе текста, актер уже проигрывает воображаемую сцену.

Задать, это не значит проиграть. Наоборот: задать — это зарядить. А заряжая — все равно, фотографический ли аппарат, вставляя кассету, или ружье, вставляя патрон, — вы не будете в это же время пробовать фотографировать или стрелять для проверки и репетиции.

Совершенно так же и тут. Раз выстрел сделан — кстати или некстати — но он… уже сделан.

Таково объяснение, к которому прибегаешь обычно в подобном случае. Делаешь это из боязни замудрить голову ученика чрезмерно сложными разъяснениями.

Физиолог школы Павлова, вероятно, сказал бы: зачем припутывать сюда всевозможные бытовые аналогии, когда дело в сущности так просто: в то время как вы проводите свой этюд, — у вас оказывается возбужденным определенный участок коры головного мозга, и чем больше этюд вас захватывает, тем больше он возбужден. По окончании этюда этот возбужденный участок, как правило, всегда {405} затормаживается. И чем больше он был возбужден (чем сильнее проходил этюд), тем сильнее после такого возбуждения будет и торможение. Отсюда будет и понятно, что, раз сыграв (не наметив только, а хорошо сыграв), второй раз так же хорошо и сильно сыграть не сможешь, — нужный участок мозга оказывается заторможенным.