Теории, подрывающие основу искусства переживания актера Вредность «аксиомы» о невозможности воспринимать воображаемое

О том, что такое «переживание актера на сцене», было сказано в первой главе.

Не решив с первых же шагов этого кардинального вопроса, нельзя было приступать к разработке следующего за этим: как добиться этого переживания?

Там же было сказано о главном двигателе творческого переживания актера — второй сигнальной системе (по терминологии И. П. Павлова).

Осталось сказать о злополучной «аксиоме».

Дело в том, что среди теоретиков искусства актера — тех самых, которые считают, что материал, которым творит актер, есть действие, — существует такое безапелляционное утверждение: в жизни все у нас делается само собой. Факты жизни реальны — они действуют на нас, и мы невольно реагируем на них. На сцене же, наоборот, — там нет реальных фактов, там все только выдуманное, воображаемое. Непроизвольной реакции на него у нас не возникает. Это положение считается ими настолько очевидным и для всех неоспоримым, что они говорят о нем как об аксиоме, не требующей никаких доказательств.

{381} Основываясь на этой «аксиоме», они вполне логично заключают: если воображаемое нельзя воспринимать как реальное, то, значит, на сцене (где все только воображаемое) ничего само собой делаться не будет и не может делаться. Поэтому надо предварительно придумать, что именно надо делать на сцене в соответствии с требованиями пьесы и с выразительностью действия, тогда уже там это и осуществлять.

Они придумывают, втренировывают придуманное, и так из этих действий составляется вся роль.

Если считать вышеуказанную «аксиому» верной — они таким способом неплохо выходят из положения.

Только при чем тут искусство переживания!

Переживание наше всегда есть восприятие и реакция на него (Сеченов, Павлов). Теоретики же эти считают аксиомой, что воображаемое не может вызывать у нас реакции.

Если так, то, следовательно, нечего и думать о переживании. Их «аксиома» отрицает всякую возможность жизни на сцене.

Между тем, наблюдая больших актеров или читая о них, мы прежде всего сталкиваемся с тем, что они несомненно переживали, искренне, по правде отдавались тем чувствам и мыслям, какие были у исполняемого ими персонажа.

Да не только они, а и служители другого искусства утверждают то же. Л. Толстой в частных беседах говорил: «Если сегодня в моей чернильнице не кровь моя, а только чернила — я не способен ничего написать, стоящего внимания»³⁴.

Пушкин в элегии «Безумных лет угасшее веселье»:

«Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…»

Как это делалось у них, — исчерпывающим образом отвечают наблюдения физиолога И. П. Павлова. Он говорил, что слова и мысли — это наша вторая сигнальная система, которая действует на нас так же, как и подлинные реальные предметы или факты. И это не у каких-то {382} обладающих особым даром людей, а у всех нас. (См. еще в первой части.)

И теперь, когда вопрос о нашей возможности реагировать на воображаемое, так же как и на конкретно-реальное, решился в таком положительном смысле, — сомнения в возможности восприятия воображаемого на сцене не могут беспокоить нас.

Впрочем, при наблюдении за лучшими актерами в минуты их творческого подъема это было и так ясно. Теперь же, поддержанное самой наукой, это становится законом.

Можно ли использовать этот закон и овладеть «техникой» творческого переживания?

Никаких сомнений — да, можно.

Что же касается «аксиомы», — она только вредное опрощенчество искусства актера и переключение его с художественного творческого переживания — на «представление» и на ремесло.