Всякое действование есть в то же время и восприятие

В главе о восприятии уже была речь о том, что всякое восприятие есть уже действование. Но этого мало — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, особенно же «физическое действие», только потому и может увлечь, что тут в замаскированном виде пускается в ход также и восприятие.

Например. Режиссер предложил мне: «Причесывайтесь во время этой сцены». Я, актер, начинаю это делать без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам… гребенка нейдет: волосы слегка запутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и уже по-другому, более осторожно, старается расчесать гребенкой путанку. Несколькими движениями я это делаю.

Справившись с этим местом, я перехожу к другому. Там останавливает меня подобное же или иное препятствие и заставляет находить способы побороть его. И так, одно за другим эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в это, предложенное мне режиссером, занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я причесываюсь? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готового к восприятию не только того, что подвертывается во время причесывания, но и другого, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и проч. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным оттого, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь… И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

{378} Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся моими. И воспринимаю их и реагирую на них, как будто бы они мои собственные.

А теперь… теперь надо пустить себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Всякое данное актеру физическое действие важно для него тем, что оно ощущается, т. е. воспринимается физиологически, не то что отвлеченная мысль.

Это ощущение непременно вызывает, в свою очередь, реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе. Короче говоря, «физическое действие» не есть самостоятельный принцип творчества, а только один из приемов, при помощи которого пробуждается восприятие и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакций, т. е. творческая жизнь.

И те, кто видит в действии, а тем более в «физическом действии» альфу и омегу всего искусства актера, — недостаточно внимательно проанализировали процесс творческого переживания. Хотя практически им он и хорошо известен.

О единстве восприятия и реакции

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно с чего начинать — с действия или восприятия — результат будет один и тот же. Преимущество действия и особенно физического действия разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводов, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования: «будьте активнее» — просыпался, {379} подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь, и режиссер думал, что все дело в активности. Отсюда производились выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и проч. и проч.

Практически с такими нетворческими актерами это имело свой смысл — оно расшевеливало их, пробуждало. Но прием этот был возведен в правило, активность стала принципом. А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Проводили даже знак равенства между активностью и творчеством.

Если активность применялась таким образом, что пробуждала верное восприятие — все было хорошо. Но чаще всего требование активности воспринималось актером как требование нажима, подталкивания, большей напряженности. В погоне за активностью актер только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал у себя главное: живое восприятие, а за ним и живую реакцию, в то время как между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство: одно неминуемо порождает другое, только не надо нарушать этого единства и гармонии.

Станиславский всегда утверждал, что «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Подсознание же в его понимании однозначно органической, непроизвольной жизни.

Так он и поступал: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, как было описано несколько раньше, — о «физических действиях», т. е. начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал), он под влиянием их не мог не вести себя так, как они требовали от него, и у него возникало верное поведение.

Но если он воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу», — он очень скоро сползает с восприятия обстоятельств, которое поставило его на верное самочувствие — и переходит на {380} свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие его привычно заторможено, — а вместе с этим остановлена его нормальная творческая жизнь — и все проявления его возникают не от того, что они — естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

Понятно, что в этом случае все эти насильственные действия нисколько не относятся к искусству художественного переживания.

И когда требование такой активности вменяется актеру как закон поведения на сцене, то правильного восприятия и реакции быть не может — никакого процесса творческой жизни нет — он останавливается.