Связь и взаимодействие торможенья и подталкивания

На сцене эти два процесса — торможенье и подталкивание — чрезвычайно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой.

Например, за кулисами, до выхода на сцену актер может быть очень простым, естественным, непроизвольным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, — надо совсем другое… Поэтому все естественное затормаживается, и на его место встает это другое: надо «играть»… играть то, что написал автор, что требовал режиссер, что нужно публике. Для этого: надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности» и всего того, из чего состоит, по его мнению, рабочее актерское сценическое состояние.

А оно — как его до сих пор учили — сплошь состоит из приказов и требований: надо «хотеть» того-то, надо быть {360} «внимательным» к тому-то и проч… Или еще того хуже: надо «изобразить» то-то… А чтобы оно «доходило» до публики — надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать публике… надо, чтобы было громко, четко, выразительно… Все надо, надо и надо… Словом — типичное «подталкивание».

Как здесь за торможеньем последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможенье.

И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого хода действия. Оно нападает на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, прекрасно поэтому защищены от нее.

Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно. И этим самым отвлекся… От этого — что-то приостановилось, затормозилось в нем… Он чувствует, что сцена ослабла, и вот‑вот он потеряет себя… Чтобы исправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя…

А сошел с рельсов — нескоро попадешь на них обратно.

Глава 12 Физиологичность Сила и значение физиологических процессов в творчестве

Подошло время обеда, а есть еще не хочется, о еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.

В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление: физиологичность.

{361} Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. На него-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать, начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотанье и весь остальной акт отправления в желудок.

Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто: «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету) — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.

Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднести спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет. Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?

Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?

Еще много лет назад мне стало ясно значение «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»^xix

У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панько), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было только скучно, хоть вычеркивай всю роль.

Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует…

День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный освежающий… и кроме того — «сладость во рту неописанная!» {362} Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, пощелкивает по ней пальцем и, наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как своим самым ближайшим друзьям: «… пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше того проникнется вкусом этого нектара, даже удивится: что-то как будто и поверить нельзя, что на земле может существовать такое блаженство… От переизбытка этого удовольствия ему вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них. Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование — без кваса и варенухи — чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, — ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «сладость неописанная!»

Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и сокрушенно и почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!» Вот, мол, соблазнительницы, греховодницы!

Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться в избытке своих чувств.

Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о меде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».

У него осталось во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому {363} Григорьевича, а затем паныча — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти так же физиологично, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.

Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ…

Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.

«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм!!! Где же тут искусство?!»

На сцене все такое ненастоящее, вымышленное… Ведь я на самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это на Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный… Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты «играешь»! Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток воды является таким могучим средством для введения меня в правду всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?!

Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом?²⁸

Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его — едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем выскочил бы из всей воображаемой обстановки. Что и было {364} не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») вздумал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить (мясо прожуешь не так-то скоро), во-вторых, было так вкусно, что жаль было не доесть, и актер торопился, давился, лишь бы поскорее проглотить его… словом, было не до Мирандолины и не до любви к ней.

Важно вызвать к действию физиологичность; важно, чтобы во рту что-то было не отвлекающее на себя. И только.

Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера — это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.

Когда у тебя во рту глоток воды — ты волей-неволей начинаешь воспринимать его, и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.

Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, — оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.

А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства²⁹.

Это-то именно и нужно. Нужно вызвать в актере полное ощутительное, органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.

Только тогда, когда актер это ощущает хоть ненадолго, хоть на минуту — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!

Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.

Но вот беда, оно быстро исчезнет. Как утвердить его?

{365} Совершенно сливаться с тем, о чем думаешь или говоришь… быть захваченным, увлеченным этим и, в конце концов, жить этим — это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»… Разве может это быть усвоено с одного-двух раз? Тем более, что привычкой-то создано другое.

Нужно укоренять новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая культура нового сценического состояния.

Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой новой перестройке творческой техники.

Подобно тому, как случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.

А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете.