Маска искренности

Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае обычно совпадают качества актерские с качествами человеческими.)

Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайной искренностью и простотой. Глаза его так открыто и прямо {338} смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредственен, так детски прост, так отзывчив.

И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холодный, черствый и замкнутый в себе.

Таков он и на сцене: сначала он подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь его, — вы ощутите, что там решительно ничего этого нет, и вся его непосредственность и искренность — одно притворство. По существу дела, это — закрытый, заторможенный и человек и актер.

Он так заторможен, так закрыт, что не только не пускает себя на невольные проявления, на реакцию, — он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами… но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, вы ошибаетесь.

И эта деланая искренность в конце концов становится для вас невыносимой, отвратительной. Другие (новые люди) будут восхищаться его искренностью, а вы при этом будете ерзать на стуле и злиться, злиться…

Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и доигрывать, сидя на месте — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.

* * *

Вероятно, у многих — особенно у тех, которые сами страдают от засилья своих тормозов — возникнет тревожный вопрос: а можно ли бороться с тормозами?

Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывов), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы — то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.

Можно бороться. И можно, и нужно. Об этом во всей книге, начиная с первых уроков.

{339} Разновидностей торможенья при творчестве актера так много, и вред торможенья так велик для актера, что чуть ли не в каждой главе книги прямо или косвенно пришлось говорить о нем; поэтому здесь, в специальной главе, чтобы избежать повторений, ограничимся пока только этим неполным обзором его.

Затормаживание, входящее в процесс творчества

Если торможенье творческого процесса так вредно, можно подумать, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможенья.

Однако это совсем не так: оно не только бывает, а идет все время.

Но по сути своей оно совсем другое. Торможенье, о котором до сих пор была речь, или мешало возникнуть творческому процессу или останавливало уже идущий творческий процесс. Это же торможенье присуще самому творческому процессу — входит в него, как необходимая составная часть.

Прежде всего, актер твердо знает, что его переживание на сцене, его «жизнь» там — это игра, искусство, а не действительность. Такое сознание хоть во многом и толкает на большую свободу (ошибка здесь не так страшна, как в жизни), но на многое ставит и решительный запрет.

Начать с того, что на него из зрительного зала смотрит не одна сотня людей. Вот она настоящая действительность. Она-то ведь и есть самое главное. Театр без публики, без единого зрителя теряет весь свой смысл.

Но это впечатление от главного необходимо несколько притормозить, а считать главным для себя то, что есть на сцене — всю сдобренную воображением обстановку: предлагаемые автором обстоятельства, партнеров и свой собственный, взятый на себя «образ».

Второй, действительно неоспоримый факт, которому тоже нельзя дать в полной мере свободу, — на сцену вышел я — актер.

Но (перевоплощение!) вышел ведь не совсем-то я, а персонаж пьесы или — если говорить по-другому — я, но {340} в таких небывалых для меня обстоятельствах, с такими несвойственными мне качествами и проявлениями, что как будто бы совсем уж и не я. И мое личное «я» со всеми моими вкусами, привычками, особенностями тоже притормаживается, а выступают свойства, хоть в какой-то мере и не чуждые, но настолько разросшиеся и гипертрофированные, что я становлюсь совершенно неузнаваемым (от бережливости — к скупости и дальше — к Плюшкину).

В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, вырастают новые там, где обычно я даю себе полную свободу.

Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах и «образах» этих персонажей.

И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот — задержу у себя многое, потому что Ноздреву (которого я сейчас играю) это чуждо и не свойственно.

Таким образом, тормоза, хоть и будут действовать все время, но тормоза не лично мои, а как бы Ноздрева.

И, наконец (третье), увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Мало ли пьес, где в порыве злобы, отчаяния, мести герой убивает, отравляет, душит, сбрасывает с высоты или своего врага или даже самого себя — разве можно давать себе в этот миг полную неограниченную свободу?

Все это должно быть до известной границы.

Значит, затормаживание не только возможно во время творчества, а оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.

Учитывая все это, тем более надо заботиться при творчестве не о торможении, а о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможенье — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом нами персонаже.