Несколько дополнительных мыслей о значении свободы реакции

Эта «свобода реакции» («пусканье»), если не особенно вдумываться, может показаться только педагогическим приемом и нисколько не новым принципом воспитания актера.

Это будет неверно.

Все дело в самом начале. У нас, в театральной работе, гораздо чаще, чем нам кажется, проявляется творчество. Но в начале своем оно совсем незаметно: «просто так подумалось», «просто так сделалось»…

Эти едва заметные проявления в движениях ли, в чувствах ли, в мыслях ли, в неопределенном ли общем ощущении — они не случайны, они — результат задания, результат впечатления от пьесы, они результат мысли о предлагаемых обстоятельствах. Они-то и есть самое ценное. Дай им ход, и они вырастут до полной своей величины. Но их мы считаем ни за что, даже за нечто мешающее, отвлекающее нас от прямого дела.

И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, именно оно-то и тормозило больше всего развитие техники творческого процесса актера.

Наиболее талантливые сами, по собственному почину, интуитивно не гасили, давали ему ход. А педагоги и {324} режиссеры, которым важно «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески старались обойти этот момент неопределенности, неясности и спешили поскорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью», взамен этих, непосредственно ворвавшихся душевных состояний и проявлений.

Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?

Ответить на это нетрудно, да частично уже и отвечено: а предварительное «задавание»? А знакомство с текстом пьесы? А «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят верностью того, что «идет», что «хочется», что делается само собой.

Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с пьесой, актер делает что-то неверное — исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же пускал себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творчества актера.

Иногда свободная реакция («пусканье») и сама собой пробивается у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то тридцатом или еще того дальше, когда от времени актер перестает быть строго исполнительным в своих установленных действиях и задачах и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.

Особенно же эта свобода прорывается у актера тогда, когда спектакль неответственный, когда на нем можно и «не подтягиваться», а играть как играется.

И наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом. Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его 20 лет, которые он провел в театре. Но, как и сказано было в первой главе, зачем ждать 20 лет, когда это достижимо гораздо раньше. Надо не кончать этим, а начинать с него, тем более, что оно чуть ли не самое главное.