Ошибки восприятия

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать. Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да проделать установленные мизансцены.

Эти случаи часты, гораздо чаще, чем мы думаем… ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки что-то получается не то.

Режиссер обычно советует сделать это же, но… посильнее, потемпераментнее, т. е. попросту сказать, «наддать», «поднажать». Или что-нибудь в таком роде: вы живете {282} верно, только теперь все, что вы чувствуете, надо «выплеснуть на публику». Смысл такой же: «наддай!»

Последствие всех подобных советов неукоснительно одно: угашение правды и толкание на фальшь.

А дело тут в очень простом. Если актер правдиво живет на сцене, а сцена не получается достаточно яркой, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключок» и «цветы»… они ее трогают, волнуют… а что-то не то… С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на ключок за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается что-то скучноватое.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? — 14, 15, 16 лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка 18 – 19 лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет 16‑ти. При той жизни, какую она вела, ее 15 – 16 лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей 11‑летней девочке. Она и принимала жизнь как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пенье стихов, вышивание. Даже кукол, и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода! («здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано… бежит босиком по росистой траве, сбегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок… черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое, — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом. Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («у меня цветов было много-много»). Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут все. Тут удовлетворение всех эстетических и научных {283} потребностей — они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно…

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство… стала видеть и воспринимать по-иному — ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости… пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова мало убедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, — значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудно уловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимается у нас в жизни, когда мы чем-то заинтересованы, или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить, что все, что он сейчас старается видеть, его не трогает. Он видит, он отмечает в своем сознании, но чувств его ничто не задевает. Лично его это не касается, и он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене для того, чтобы у нас на это возникала реакция. А так он не видит.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

{284} — Вы думаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась набок. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр…

— Ну, хорошо… а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Чему же тут нравиться или не нравиться? — гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце, и дождь как дождь, и все-таки, если я спрошу: нравится вам сегодня дождь или нет, — ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле! Что же сказать — нравится или не нравится… Гвоздь — ничего… он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает приятно в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — не заметишь, как подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, — они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей — такое привычное вам по житейским бытовым навыкам — оно сразу открыло в гвозде то, что он для вас в действительности значит.

Теперь с этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Объективность на сцене не нужна, больше того — она вредна. Надо все воспринимать сугубо субъективно: как это для меня? и что это для меня, для меня — действующего лица?