Глава 6 «Не торопиться»

Нервность, беспокойство и торопливость это то, что всюду и всегда подстерегает актера. В самой обстановке сцены уже заложено без конца взвинчивающих причин: рампа, софиты, сотни смотрящих чужих людей, выглядывающие {242} из-за кулис товарищи… все это уже достаточно хорошие удары кнута, подстегивающие психику.

Поэтому, прежде всего и чаще всего говоришь: «не торопитесь», «не спешите».

Казалось бы, целесообразнее всего сказать: «успокойтесь», «не волнуйтесь» — ведь удары кнута вызовут беспокойство, недовольство, нервность, а не торопливость. Но совет: «не волноваться», по меньшей мере, наивен. Ведь он невыполним. Разве в моих силах так вот взять да и успокоиться? Наоборот, после такого совета заволнуешься еще больше.

Другое дело, «не торопиться» — приостановить то, что я делал, делать не так скоро. Это нетрудно. А приостановил… вот какой-то излишек беспокойства растаял — начинаю все лучше видеть, слышать и вообще ориентироваться… А в это время режиссер скажет: «так, так, верно… не спешите… верно…» Еще больше приостановишь себя… Опять такое же «не торопитесь». Еще приостановишь… И в конце концов вся излишняя торопливость слетела, а вместе с ней и беспокойство и нервность.

Поэтому чуть ли не чаще всего надо говорить ученику (или актеру): «не торопитесь», «не спешите», «не бойтесь пауз», «не смущайтесь тем, что затягивается», «так и продолжайте — верно, верно».

И эти несложные советы быстро восстанавливают потерянное спокойствие.

Этот прием «не торопиться» уже встречался много раз в наших уроках, немало встретится он и в будущем: поэтому здесь будут описаны только некоторые из его особенностей.

Но еще сильнее, еще удивительнее действие этих простых слов, когда они пускаются в ход не как исправляющая мера, а как мера предупредительная (профилактическая). Тогда действие их граничит с чудом: холодные, заторможенные актеры проявляют небывалую для них свободу и силу; грубые и примитивные становятся более тонкими и чуткими.

Для примера возьмем хотя бы так называемый «темперамент».

Этим словом актеры называют обыкновенно насыщенность переживания и безудержность проявлений своих чувств.

{243} Проще сказать, в обычном актерском понимании темперамент — это страстность, горячность, порывистость.

Этого качества лишены очень многие актеры: в особенности, актеры рассудочные — их привычка над всем размышлять и все время наблюдать за собой задерживает все их непосредственные реакции, и они производят впечатление холодных и нечувствительных, хотя на самом деле чувствительность и впечатлительность они не потеряли. Если такой актер по ходу действия вдруг неожиданно слышит по своему адресу: «подлец» — в нем (если у него было при этом верное самочувствие) так же, как во всяком нормальном человеке, все замрет, все смешается… он испытывает полную неразбериху и какую-то парализующую его растерянность…

Это пугает актера, он думает, что «выбился», «выскочил» из верного самочувствия и из роли, и спешит поправить дело: ломает себя, берет себя в руки, выполняет то, что ему кажется подобающим случаю, — изображает на своем лице испуг, негодование, возмущение и начинает говорить слова роли…

Ни изображать чего-либо на своем лице, ни говорить слова ему еще не хочется, но что же делать? Состояние неловкости и неразберихи так велико, что даже страшно, и он… мобилизует все свое самообладание и «спасает» себя. А надо бы поступать как раз наоборот: надо бы подождать.

Неразбериха, пустота, неловкость — чего же тут бояться? Разве это не нормальные проявления человеческой психики?

Если в жизни вам, порядочному человеку, совершенно неожиданно кинут: «вы подлец»! — разве вы не смутитесь, не смешаетесь? Разве не будете чувствовать себя в продолжение целого десятка секунд совершенно сбитым с толку? Иначе и быть не может.

Вот в этих секундах, и даже в этих десятых частях секунды, все и дело. Имеешь храбрость их выдержать — внутренний сложный процесс переваривания закончится, и слово (или действие) выскочит само собой, насыщенное, неожиданное по своему глубокому содержанию, по своей полноценности и по своей темпераментности.

{244} Эта «пустота» и «неразбериха» кажутся актеру невероятно долгими, тягучими… Ему представляется, что он «перетянул», надоел публике, а между тем это самообман — длинно и долго только потому, что он оглянулся на себя. А это значит — выключился из роли, перестал «жить». А раз выключился — самочувствие его стало фальшивым. Он это почувствовал. И, конечно, секунда — кажется ему часом.

В репетициях предвидишь эти моменты — подходишь ближе к актеру, стоишь почти за его спиной, и как только шаркнет его неожиданное слово партнера, как только смешается в нем все, и он ощутит пустоту, беспомощность и состояние, близкое к панике, — так в этот момент ему тихим, спокойным шепотом: «Не торопиться! Все верно».

Паника замрет, и он, ободренный, отдается беспрепятственно тому процессу, какой в нем сейчас бурно протекает.

Иногда видишь — атмосфера так накалилась, струна так натянулась, что вот‑вот сорвется, лопнет, и все полетит… Вот тут опять за спиной еще покойнее и еще тверже: «Не торопись! Так… так… верно! Не то‑ро‑пись». И актер делает чудо. Он перескакивает через себя. Легко, без всякого усилия.

Вот один из таких случаев. Опытный старый актер, пятидесяти с лишним лет, с хорошей, добротной (как он думает) школой. Всю свою жизнь он пользовался с большим успехом «правдоподобием чувств», более или менее выполнял «сценические задачи», толковал о «внимании» и вообще делал все, что полагалось делать умеренно одаренному ученику его школы.

Его одобряли, признавали, но всегда считали очень напряженным, мало обаятельным и грубовато-примитивным.

По предписанию своего высшего художественного начальства он, среди многих других, направляется «для освежения» к преподавателю психической техники. Хоть в глубине души он и не считает для себя это нужным, но подчиняется и отдает себя во власть педагога.

После одного-двух уроков первых вводных упражнений преподаватель вызывает его «на сцену» вместе с актрисой, {245} которая не раз бывала ему раньше партнершей на спектаклях, и предлагает им такой текст:

Он. — Ну, что же… как будто мы с тобой выяснили все.

Она. — Как будто все.

Он. — Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она. — Да… никто не думал.

Он. — Я хочу возвратить тебе эту вещь (снимает с пальца кольцо и отдает).

Она. — Вот и твое… Теперь все?

Он. — Все. Прощай.

Она. — Прощай. (Он уходит.)

У кого не оказалось своего кольца, тот взял у товарищей и, повторив несколько раз текст, чтобы заучить его, — начали.

Он посмотрел на нее… Ей уже порядочно за 40… или, может быть, она выглядит много старше своих лет… Неинтересная… Похоже на то, что ему стало жалко ее: он сразу сделался серьезнее, собраннее, углубленнее… и в глазах его мелькнуло колебание, сомнение… Что же делать?.. без конца говорили, решали… все уже ясно и нечего обманываться… а все-таки…

Тем временем, взглянув на него, она отвернулась, словно испугалась, тихо отошла к окну… Ее лица не видно, похоже на то, что борьбы больше нет, — все уже решено… И стоит застывшая, скорбная…

Он старается овладеть собой, овладевает, подходит к ней, и… надо же кончать!

— Ну, что ж… Как будто бы мы с тобой (она, кажется, плачет? Нет, ничего, скажу… да и надо же, надо же когда-нибудь кончать!)… Как будто выяснили все?

Она стоит перед окном… молчит… Идет снег, она подняла голову и следит, как кружатся снежинки, качается голое дерево… И вдруг какой-то чужой, неожиданный голос, совсем не ее:

— Как будто все.

Его кольнуло. Что с ней? Насторожился, ждет… Нет, ничего… Э! Начал так начал! Он заставляет себя не думать, не слушать… И вдруг ему представилось: он нашел {246} выход — ты стараешься казаться спокойной. Ну, вот, я и буду видеть тебя такой, как будто ничего особенного не случилось…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится…

Она дернулась, отпрянула от окна, взглянула на него, словно молила: «Не надо, не надо!» и опять к окну — приложилась лбом к стеклу и, должно быть, решила больше не давать воли неожиданным порывам…

Стало стыдно… Кончается это все совсем не так просто и легко… Он было подошел к ней, рука его поднялась, коснулась ее плеча… Она, оскорбленная его прикосновением, независимая, уклонилась и ушла от окна.

Ах, так! Вы обижены? Ну, хорошо! Получайте…

— Десять лет назад никто из нас не думал, что все кончится так легко и просто.

Она взметнулась, руки ее бессильно всплеснули… опустились… смотря перед собой и ничего не видя, она едва заметно качала головой: что он говорит! Что говорит! И наконец:

— Да (как все изменилось! Ушло!). Да! Никто не думал (не думал, что мы так загрубеем, опустимся, потеряем чуткость, чистоту, ум… Никто не думал…).

Должно быть, он ожидал с ее стороны вспышки, и ее покорность и скорбь мгновенно усмирили его… Он смущен, не знает, что делать…

Еще несколько секунд, и актер, сидящий в нем, испугается: «Длинная пауза! Что я стою, как истукан!!» и заставит себя или проговорить слова, которые еще не хочется говорить, или бросится к ней, схватит за руку… ведь надо же что-то делать! В глубине души беспокойство… надо же как-нибудь его выразить, «сыграть»!

И тут спокойный, ровный голос режиссера: «Верно, все верно — не торопитесь».

Он выбит из колеи, ошеломлен… а внутри происходит скрытый значительный процесс: ее слова, ее вид сейчас у него в самом сердце. Там зреет что-то важное — он сам не знает, не понимает этого, это видно только по тому, что все в нем остановилось и он замер.

{247} И опять спокойный твердый голос: «Верно, не торопитесь, все верно».

Он отдается этому состоянию, этому столбняку… Беспомощно оглядывается… тихо подходит к ней и виновато, смущенно, зная, что причиняет ей боль (но так уже он решил раньше и не пытается сопротивляться этому решению):

— Я хочу… возвратить тебе… эту вещь…

Все еще не очнувшись как следует, он неловко снимает с пальца кольцо, смотрит на него… «Верно, верно… не торопиться» — поддерживает его голос…

Она взглянула на кольцо, что он держит в руке, на его отсутствующие глаза… быстро, резко сдернула со своей руки кольцо: «Вот и твое» — сунула ему… свое же кольцо вырвала у него и бросила в угол…

— Теперь все? Теперь все?!! — закричала она, замученная, исступленная.

Он очнулся, увидал в руке кольцо, посмотрел в угол, куда полетело его… Преподаватель, боясь пропустить самый трудный момент, уже стоит у самой рампы и твердым властным шепотом удерживает, не дает сорваться актеру: «Не торопиться!.. не торопиться!!!»

Вероятно, актер от наплыва эмоций, от перегрузки непривычно большими волнениями сорвался бы в крик, в сжатые кулаки, в истерику, а тут: «Не то‑ро‑пи‑ться»… И сразу он чувствует себя крепче — как будто он не один, а кто-то есть еще вместе с ним тут рядом…

Он чувствует также, что он полон… что он переполнен, и… все-таки ничего! Никакой паники, никакого страха. Он, странно сказать, покоен. И полон волненья и покоен! Покоен, потому что знает, что волненье не повредит ему. И все это сделало одно слово: «Не то‑ро‑пить‑ся».

В этом волненьи и в этом спокойствии он все еще смотрел в угол комнаты… вот глаза перешли на ее лицо… Он ужаснулся и отпрянул…

«Не то‑ро‑пить‑ся!»

Он опять принял в себя это «не торопиться», дал ему подействовать в себе… А чувство ужаса, жалости, раскаяния наплывало, заливало его… пальцы хватали воздух…

— Не то‑ро‑питься… верно…

{248} Он смотрит крутом… кого-то ищет и этого кого-то вдруг спрашивает: «Все? Все?!»

— Не то‑ро‑пить‑ся!

— Да! Да!! Все!! Все!!!

И, хлопнув дверью, он вылетел и понесся куда-то далеко по коридорам театра…

Что я сделал? Я ничего не прибавлял — все сделал он сам. Я только вовремя несколько раз предупредил опасность и удержал его на непривычной для него высоте творческого напряжения. В этом новом для него состоянии он непременно сначала заколебался бы, а затем сорвался в панику.

Проведешь его раз, два, три по этому пути — смотришь: он и уловил эту технику «пускания» и «неторопливости». Говорят: какой у него развился темперамент! А темперамент всегда был, только он сам мешал себе.

И сколько таких горемык-актеров ходит по сцене! Думают, что у них нет и не было никогда никакой силы и никакого темперамента, а они несут в себе талант и тоскуют, без конца тоскуют, что не могут выявить его.

Выражение — «не торопиться» — при неумелом пользовании им, может и помешать.

Например, от прилива сильного чувства актер может забеспокоиться — подтолкнет себя… Чтобы этого не случилось, режиссер говорит: «Не торопитесь». А он от этого окрика и затормозит все, что в нем происходит. Вот и сорвалось все.

Кто тут виноват? Конечно, режиссер. Прежде чем посоветовать актеру не вмешиваться в то, что в нем происходит, надо дать понять ему, что все идет правильно, только не следует мешать себе, не следует торопиться (а он, по-видимому, уже начал себя торопить, подталкивать).

Вот почему на практике обычно и говоришь: верно, верно… так, так… только не торопитесь… все верно.

Вот пример, иллюстрирующий такую ошибку педагога.

— Добрый вечер.

— Здравствуй.

— Меня никто не спрашивал?

{249} — Никто.

— И вообще у нас никого не было?

— Никого.

— А когда я сейчас поднимался по лестнице, я встретил какого-то молодого человека. Кто это?

— Ах, это Саша.

— Это кто же — Саша?

— Это друг детства. Я тебе как-то о нем рассказывала.

— Не помню.

Пока его еще не было, — она беспокойно подошла к окну и как будто кого-то там высматривала. Его вход застал ее врасплох. Он заметил ее замешательство… И нарочито небрежно спросил:

— Меня никто не спрашивал?

Она справилась со своим замешательством, но зато пропустила все, что произошло в это время в нем, и, предполагая, очевидно, что он никого не видел, насколько могла спокойно ответила: «Никто». Вынула из своей сумочки какое-то рукоделье и занялась им.

Он учуял в этом ее спокойствии что-то не совсем естественное — осторожно присматривался к ней, а потом, как бы не придавая этому значения, проронил:

— И вообще у нас никого не было?

Опустив голову к своему рукоделью и стараясь заняться им, она как бы между прочим бросила: «Никого».

Он чуть покраснел и, видимо, оскорбился — врет, явно врет!

— А когда я сейчас входил, я встретил на лестнице… (она перестала шить) какого-то молодого человека… Кто это?

Она не знает, как быть… но это одно мгновенье, в следующее она — не только неожиданно для него и для нас, но, по-видимому, и для самой себя — очень храбро, с открытым лицом, радостно улыбаясь, как будто вспомнила: «Ах, это Саша!»

Но, как видно, он уже знает эти ее фокусы, они не убеждают его.

— Саша… Это кто же — Саша?

Она уже вполне овладела собой и, прямо глядя ему в глаза: «Это друг детства». Но, видя что в нем накипает долго сдерживаемое раздражение, и чувствуя, что на скромничаньи и наивности ничего не выиграешь, — она идет в {250} открытое наступление, и разыгрывает оскорбленную невинность: «Я тебе о нем как то рассказывала!!!»

Он не ожидал такой дерзкой лжи… он ничего не понимает… он смотрит, не веря своим глазам…

Но… долго молчать нельзя! Надо же говорить — он ведь «на сцене»…

И вдруг твердые, уверенные слова бдительного наблюдателя-педагога: «не торопитесь!»

Актер, веря авторитетному слову, удержал свои слова… отказался от попытки сказать их сейчас. Но он отказался и от того, что шло глубже, — он затормозил и всю ту жизнь, какая была в нем: удивление, негодование, гнев… все это тоже, должно быть, только «торопливость»… Он задерживает все это… тушит в себе, от этого стынет и опустошается…

И его «не помню» соскальзывает с языка, хоть и не без горечи, но все же сдержанное, без гнева — он успокоился, охладился. Порыв миновал, проскочил мимо…

Актер обескровил себя… Как? Почему?

Произошла ошибка в технике подсказа.

Слово «не торопитесь» было сказано так, что его можно было понять: все в вас неправильно, все — торопливость, все — ошибка.

А нужно было дать понять совершенно обратное: «Верно, верно. Главное идет верно! Не мешайте ему. Вы находитесь под влиянием сильного чувства — вот‑вот занервничаете, сорветесь, заторопитесь, соскочите на что-нибудь очень примитивное, и вы уже соскакиваете. Берегитесь. Не спешите, не срывайтесь: там внутри у вас важное, и оно идет… Вы, может быть, и не знаете, что оно идет, но я-то знаю, я вижу… Пусть идет, не вмешивайтесь, не торопитесь. Все будет в свое время. Если даже вам и кажется, что вы пустой, — не бойтесь: я вижу — доверьтесь моему глазу».

Так слово «не торопитесь» должно утверждать актера в том верном, что идет в нем сейчас, и только уберечь от ошибки — не позволить разрушить это верное.