О сверхзадаче в этюде

Когда этюды удачны, они производят впечатление хоть и кратких, но художественных произведений или их отрывков. Допустим, что это так.

Но во всяком художественном произведении всегда есть его идея или, по терминологии Станиславского, его «сверхзадача», его «сквозное действие» — как может это все возникать в условиях только-только образующегося здесь, при нас, этюда?

Практика показывает, что может. И дело объясняется тем, что у актера образуется «я есмь». В нем все и дело.

У всякого человека есть в его жизни «сквозное действие», «сверхзадача», его идеал, его идея. Людей без этого не существует.

{184} Это может быть крупным и значительным, но может быть и мелким, пустячным и даже отрицательным. Словом, соответствующим его «Я».

Таким образом, получив «я есмь», этим самым мы получаем все содержание личности, а значит, также — ее «сверхзадачу» и «сквозное действие».

Взаимные же отношения двух людей — какие бы они формы ни принимали — всегда возникают во имя чего-либо. Это образуется само собой, что мы и видим в этюдах.

Если же содержание этюда нас не удовлетворяет и нам нужно провести не эту, а другую идею, — мы очень легко можем это исправить. Мы получаем в этюде живого персонажа, а не мозаически составленного из отдельных частей. Поэтому, если мы хотим, чтобы этюд или сам персонаж изменил свое внутреннее содержание — допустим, стал бы более значительным и глубоким, — достаточно только несколько изменить обстоятельства, которые сейчас владеют участниками, — и все само собой перестроится по-другому. Подобного рода изменения описаны в 4‑й части.

Этюды и практическое усвоение творческого процесса актера

Эти этюды — наиболее доступный и прямой путь к изучению творческого процесса актера.

Только при наблюдении за их ходом удалось установить:

1. Условия, вызывающие творческий процесс.

2. Условия правильного его протекания.

3. Ошибки в нем.

4. Схему процесса творчества: задавание — свободная реакция — восприятие — опять непосредственная реакция…

5. Только при помощи этих этюдов и стало понятно, что нужно не составлять мозаично творческий процесс путем складывания частиц («элементов»), а нужно не мешать тому творческому процессу, который уже есть. Дело в том, что лишь актер вышел на этюд, и задание сделано — творчество уже началось.

6. При наблюдении за этюдами замечено, что творческий процесс не только можно не разлагать (как мы делали {185} раньше), но, больше того, его нельзя разлагать. Всякая попытка разложения ведет к уничтожению творческого процесса.

7. Прежде мы добавляли к тому, что есть у актера. Добавляли то, чего у него, казалось нам, не хватало: внимание, круг, объект, задачу и прочее, и прочее.

Практика же привела к тому, что надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает: излишнее старанье, торопливость, тормоза — «Так, так… верно!», «Пускайте», «Не торопитесь» и т. д.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать его, а не требовать от ученика чего-то несуществующего и этим гасить его творчество.

И в этом отличие этого метода. Отличие не только существенное, но даже принципиальное.

8. И, наконец, зная по этюдам, каким должен быть творческий процесс на сцене, — нетрудно было увидать в поведении актеров на спектакле очень важные ошибки, до сих пор пропускаемые, а они почти всегда являются главной помехой творчества на сцене.

Эти ошибки ликвидируются при помощи естественно возникающих в этюдах, всем доступных «доживания», «свободы мелких движений», «отпускания» и др., без чего знающему их уже невозможно и обходиться в работе.

Вообще, практические последствия всех этих наблюдений в школе полностью подтверждаются при перенесении их как в репетиционную театральную работу, так и на спектакль¹⁸.