{65} Глава 4 Отношение станиславского к методу, описанному в этой книге

Эти новые пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским, наконец, он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана молодая группа, занимавшаяся с моей ученицей Е. Д. Морозовой, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. Это не были отборные таланты, но просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно одними этими приемами.

После 4‑х месяцев занятий по 2 – 3 раза в неделю (по вечерам, в свободное от их службы время) молодые люди показали себя настолько продвинувшимися вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой, чего К. С. раньше не наблюдал в театральных школах после работы года и больше.

Заинтересовавшись, он не удержался — сам стал делать им свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре увидал в этих молодых людях К. С.?

Никакого «зажима», никакой дрессировки, естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это не было в прочном, законченном виде и требовало еще закрепления и тренировки, но ростки всего верного были ясны.

Все это его удивило — так непохоже оно было на обычные ученические показы, да еще при такой краткосрочной работе. Принципы воспитания актера, проводимые здесь, были неожиданны, новы и непривычно просты…

Существует очень распространенное мнение, что Станиславский все время менялся — каждый год Станиславский {66} будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное…

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен во всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он, действительно, не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только способ не давал того, чего от него ждали, а взамен его подвертывался новый, как будто бы более действенный, — Станиславский без сожаления переходил на этот новый и выжимал из него все, что только можно было выжать.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, наоборот, — о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Как пример — в первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление «на куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие», сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») началось переведение всего на «действие физическое». Затем этот прием «физических действий», особым образом у него переработанный, стал в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

И вот, встретившись теперь с этим новым подходом к творчеству, конечно, К. С. не мог пройти мимо. Под впечатлением этих новых мыслей он пересматривает, что написал до сих пор в своей книге — «Работа актера над собой», — в иных местах делает дополнения и поправки, а в главе «Подсознание», над которой он тогда работал, за 25 страниц до конца книги, он пишет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что {67} начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 13.

По Станиславскому это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «Начинается жизненная человеческая правда, вера и “я есмь”»;

III. «Внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием». «… А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старанья, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности <…> до самого предельного конца, где начинается жизненная человеческая правда, вера и “я семь”».

{68} Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при таком вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, раз появившись, они не возвращались в той силе на дальнейших репетициях и спектаклях.

Такой творческий подъем не являлся прочным приобретением актера. Для получения его требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью, — он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить и довести их до высокого уровня. А так — оставалось только одно воспоминание о минутах огромного творческого подъема.

Не только такой высокий подъем не являлся прочным приобретением актера, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, и оно не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Если оно так существенно и в то же время так неустойчиво и шатко, нельзя ли уже и само воспитание вести так, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене, чтобы вне этого состояния он, как актер, и не мыслил себя.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо с первых же шагов ученика, пока он не оказался во власти каких-либо других неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Так что с первой своей встречи педагог принимается за разработку этих КАЧЕСТВ у актера-ученика: с самоощущения себя (я есмь), со свободы процесса {69} творчества, с «правды», с того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Что касается того, как следует понимать термин Станиславского «подсознание», хорошо разъяснено перед началом его книги, в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин “подсознание” в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. “Подсознание” прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу, и в полной мере действуют, — и очень часто в книге слово “подсознание” можно было бы заменить на “естественный”, “органический” и т. п… Таким образом, термин “подсознание” в книге не адекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши русские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту, как они определяют, «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», — они, на основании поставленных опытов, называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из жизни и работы области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а войдет повседневным термином, означающим, как у павловцев, область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и “хранятся” в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание»^xiii.

Станиславский, зная на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса», когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашими физиологами.

{70} Поэтому издательство его книги и определило его термин «подсознательный», как равнозначащий понятию «естественный», «органический».

Что касается практики и наблюдений, описанных здесь в книге, они тоже способны внести несколько новых мыслей, объясняющих многое из этого круга явлений.