{548} Примечания

1 О правде и правдоподобии см. подробно: том I, книга «Искусство актера в его настоящем и будущем», часть 2; о режиссере см. там же, часть I, главы 6, 7 и 8. — Примеч. ред.

2 Следует сознаться однако, что не во всех отношениях эти спектакли были шагом вперед. Рядом со свежестью и особым ароматом, происходящим от энтузиазма всех участников, рядом с правдой, достигнутой огромным, упорным трудом и актеров, и режиссера, — такой правдой, что минутами казалось, — актеры не играют, а живут на сцене, — то ли от неопытности, молодости и робости актеров, то ли от чего другого, — их спектакли производили все-таки впечатление ученических: в исполнении не чувствовалось той твердости и уверенности, которая была в профессиональных театрах у «мастеров» сцены.

Там хоть правда и была щедро пересыпана неправдой, но делалось это с таким апломбом, что казалось: так оно, вероятно, и должно быть.

Здесь же, в студии, все отзывалось незрелостью, и у зрителей возникало сомнение: актеры сами не до конца уверены в том, что они делают, должно быть, это и в самом деле что то не совсем верное… (Данное примечание и все последующие — автора. — Ред.).

3 В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих, упомянутых здесь, и других приемов. Так, например, на стр. 34 в главе «Дилетантизм»: «… Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала» [Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из XVI главы книги «Работа актера {549} над собой» (Собр. соч. в 9 т. М., 1988 – 1999. Т. 2. С. 429 – 460). — Ред.].

4 Что касается работы над каждым отдельным куском при помощи всякого рода «отвлечений» от тормозящих условий сцены, — ее обесценивать и отказываться от нее никоим образом нельзя.

Для актеров, не прошедших школы свободы творческого процесса, путь отвлечений абсолютно необходим. Но и для тех актеров, которые владеют этой школой, в минуты их слабости и творческой растерянности — приемы «отвлечений» могут быть спасительными и способствовать возникновению потерянного верного творческого самочувствия. Поэтому знать их и иметь в своем резерве и для них совершенно необходимо.

5 Могут возникнуть сомнения: а не потому ли актер заиграл кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его заиграла?

Нет. Дело было бы иначе. Оно и пошло иначе с самого первого появления кошки. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала — как будто появилось что-то более занятное, чем до сих пор было на сцене, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой!! И хочется крикнуть: «Уберите кошку!» И если бы Д. пустил ее гулять одну по сцене — она бы все время отвлекала: все казалось бы, что она не только нам, но и ему мешает.

Но разве это значило бы, что она «заиграла» актера?

И даровитый, опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд — мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь… На секунду частично он выключился из роли (почти никому это не было заметно) и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее… мне даже удобно с ней… И мы успокоились.

Могло быть и другое. С тем самочувствием «правды» и веры во все окружающее его на сцене, как в подлинное, — оно могло быть: Актер Д. чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» — в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти» — а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена… Вот стол, стулья, стены, окна, двери… Вышла кошка… а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери… Ласковая кошка… хочется взять ее на руки, погладить… И он взял…

6 Придет время — я скажу. Но совсем не для того, чтобы бороться с «наигрышем», а для того, чтобы использовать его, превратить его в ступеньку (об этом — дальше).

7 Участвующие уже давно вышли из юношеского возраста.

8 Если же с самого начала допустить ученика до мысли, что есть кое-что условное, то очень скоро он придет к тому, что в сущности на сцене все условно, все — «ненастоящее»… А отсюда прямой путь к мысли, что все надо «изобразить», «представить», «показать»… Вот он и сбился с толку.

9 Почему-то эти упражнения некоторые называют «аффективные действия», должно быть, из желания придать этому названию вид «научности». Но ни научности, ни здравого смысла в этом названии нет. Дело проще простого: я пью из пустого стакана, воображая, что он полный. Т. е. пью воображаемую воду или чай, или что хотите. Затем я могу пить не из пустого стакана, а вообще без стакана: я воображаю, что у меня в руке стакан с водой, и вот пью из существующего только в моей фантазии стакана существующую только в моей фантазии, т. е. воображаемую, воду.

10 Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: «Не надо убивать собственную жизнь», «Не надо заставлять себя чувствовать совсем другое»… А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшем в своей практике.

На это сказать можно очень многое, и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, — так, прежде всего, это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, — конечно, такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых курсах школы.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви… актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.

11 Объяснение этого явления — почему все появляется само собой — находится во второй части, в главе о «задавании».

12 Более детально этот прием описан дальше в 3‑й части в главе «Не мешать жить».

13 Картина художника Саврасова, изображающая раннюю весну и прилет первых грачей. Голые березы со старыми гнездами, летающие кругом птицы, тающий снег.

14 Вопрос взаимодействия между актером и публикой — вопрос важный и сложный. Теоретически решать его — не на первом курсе. А практически… он решается с первого урока самим делом.

15 В практике театральной режиссуры был и есть такой прием. Когда актер в погоне за изображением «образа» очень фальшивит, режиссер останавливает его: «Вы не старайтесь быть (допустим) Хлестаковым — будьте самим собой. Не какой-то Хлестаков голоден, а вы, лично вы, голодны». Таким способом он отводит актера от наигрыша к правде голода (или чего другого). У нас же в этюдах говорить о том, чтобы актер не увлекался изображением образа или чувства никогда не приходится. Потому что само построение этюда и ведение его непременно создает верное самочувствие.

В практике обычной театральной режиссуры этот прием — переведение на себя — дает (по аналогии) только понимание момента сцены (как в данном случае, голод). У нас же — это способ и путь к перевоплощению.

16 Конечно, если никакого слияния с личностью «Степанова» не произошло, и Петров, как был, так и остался в полной своей неприкосновенности только Петровым, — тогда и толковать не о чем: никакой новой личности — «Степанова-Петрова» не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова» — копировать его. Если же произошла прививка Степанова, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.

17 Но не всегда, конечно, спокойствие актера на сцене и его полная уверенность в здоровье своего рассудка указывают на его верное творческое самочувствие.

Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.

Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы поискуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.

А для того, чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился, — ему надо, прежде всего, не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым. Приблизительно так же, как хорошему фокуснику.

18 О них — в работе над отрывками.

19 Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой… какой получится». Говорится это для того, чтобы актер, в погоне «за образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, — не убегал бы от своего «я».

Сдвигание же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.

Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль ведь потому, что режиссер видел у него все те качества, какие необходимы для «Мити». И следовательно, они непременно проявятся, лишь бы их поощрить несколько да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.

20 О подобных же случаях говорит Певцов: «Часто бывает, что на каком-либо трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, тебе не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-либо монолог, испытываешь такое волненье и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты» [Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31. — Ред.].

21 Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера, причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом… А если всмотреться и суметь откинуть впечатление от этих природных данных — большею частью увидишь, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.

Но публика им любуется, его любит, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.

22 Кроме только что описанного, об этом смотри еще дальше, в этой же книге специальная подглавка: «Пусканье на штамп» (в главе «Пусканье»).

23 Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в IV части).

24 Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос… эти качества тоже имеют в театре немалую цену… Поэтому, если встречается какой-нибудь редкостный экземпляр, берут и его, невзирая на малую одаренность.

Понятное дело — чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем в случае достаточной одаренности. Но ради блестящей внешности иногда это делать все-таки стоит…

25 По-видимому, импровизации со свободными словами.

26 Конечно, в этом нет ничего общего с тем, что предлагал NN. Он, как видно, представитель рационалистическо-императивной школы и учит беспрерывному волевому действию на сцене.

27 Более обстоятельно о второй сигнальной системе см. в первой части.

28 Можно пить и из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

29 Получается, грубо говоря, довольно простое приспособление. Что-то вроде того, как мы делаем, когда хотим провести сквозь узкое отверстие толстую разлохмаченную веревку. Конец ее мы скручиваем с тонкой, но твердой проволокой, продеваем проволоку и тащим за нее, а вместе с ней пролезает сюда и веревка.

30 В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умыванье без воды и проч.).

31 Вода, мыло — все это почти всегда воображаемые. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского, «Работа актера над собой» — первая книга.

32 Станиславский говорил это не раз. Описание одного из таких его высказываний есть в статье Вл. Прокофьева «К. С. Станиславский о творческом процессе актера». Журнал «Театр». 1948, № 3.

33 Театр. 1949, № 7. Прокофьев. Выписка из стенограммы.

34 Нечто подобное есть в воспоминаниях о нем Гольденвейзера.

35 Неверно будет также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный зародыш, а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами как заглавие своего произведения или как точно формулированную тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.

«Не знаю я что буду петь,

Но песнь в душе уж зреет».

Фет «Я пришел к тебе с приветом»…

«И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут.

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

Пушкин «Осень»

«Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал».

Пушкин «Евгений Онегин».

36 Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и проч., отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Они нечестно работают. Они хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, они не понимают сути дела: ну, о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить? Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.

37 Смотри об этом раньше: «Невидение и неслышание на сцене», а также «Восприятие».

38 Глава III части «Физиологичность» касается этого же вопроса. Обе эти главы пополняют одна другую.

39 Кстати обратить внимание на то, что это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя — это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле — очень похоже на наше задавание себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть бессознательное задавание — в этом и заключается его смысл и его сила.

40 Те же, которые под перевоплощением понимают только полный отрыв от своей личности, — очевидно, считают перевоплощением не что иное, как «представление» (изображение), хотя сами и не подозревают этого.

41 Пользуюсь случаем, чтобы лишний раз указать читателю преимущество метода вопросов перед методом рассказа. (См. еще конец главы об «Обстоятельствах», стр. 441).

Вовремя подсказать актеру в репетиции опускаемые им обстоятельства в жизни действующего лица — великое дело, но не всегда это приводит к ожидаемым результатам. Очень часто режиссер из сил выбивается, стараясь вдохновить или хотя бы расшевелить актера, расписывая ему обстоятельства его роли. Но актер непоколебим, холоден и как был, так и остался ко всему безучастным… Измученный режиссер думает: «Бездарность — ничем его не проймешь». Бывают, конечно, и такие печальные случаи, но чаще дело может быть совсем в другом: актер сегодня, по тем или иным причинам, закрыт, замкнут, заторможен — с него и скатывается все, как с гуся вода. И тут, как ни старайся — расписывай, хоть что хочешь делай, — ничего не достигнешь. Надо переменить тактику: не рассказывать ему, а искусно поставленными вопросами заставить заговорить его самого и этим втянуть его в жизнь образа и пьесы.

Начинать надо с вопросов самых легких и только посте пенно доходить до более сложных и волнующих.

При верном применении этого метода актер иногда так разойдется и разгорячится, что ему и удержу нет.

42 Это было в 1935 году.

43 Постоянное присутствие личного «я» актера не надо понимать так, что всегда и во всех ролях он играет себя (каким его знают в жизни), только меняет грим, костюм и текст роли.

Можно с уверенностью сказать, что такой актер искажает все играемые роли, за исключением, может быть, одной-единственной, которая пришлась ему как по мерке.

i Вильде Н. Искусство и вдохновение // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 7.

ii Читау-Кармина М. М. Воспоминания о Стрепетовой. Париж, 1924. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. Л., 1947. С. 70.

iii Посторонний <Н. К. Михайловский> // Моск. ведомости. 1878. 4 июля. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. С. 59.

iv Ермолова. <Статья 1921 г.> // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 484, 485.

v «Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 317.

vi М. С. Щепкин. Письмо к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199, 200.

vii Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. С. 165, 157.

viii Павлов И. П. Полное собр. соч. Изд. 2‑е. М.; Л., 1951. Т. III. Кн. 2. С. 213.

ix «Павловские среды». Т. 1. М.; Л., 1949. С. 338.

x Павлов И. П. Указ. соч. С. 346.

xi Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

xii А. Н. Островский «Бедность не порок» // Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

xiii Быков К. М. Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов. М., 1949. С. 17.

xiv Видимо, имеется в виду знаменитый артист «мочаловского толка» Мамонт Дальский, в гастрольном репертуаре которого была роль Коррадо в пьесе Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника») в переводе А. Н. Островского.

xv «Бедность не порок» // Островский А. Н. Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

xvi Сеченов И. М. Указ. соч. С. 157.

xvii Здесь и далее (с. 268 – 270) приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой: Из воспоминаний» (М.; Л.: ВТО, 1940). С. 58, 59, 61, 76, 77, 80, 84, 103, 118, 127.

xviii Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31, 32.

xix «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Гоголь Н. В. Собр. соч. в 5 т. М., 1959. Т. 1. С. 16, 17.

xx Кедров М. Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его // Сов. искусство. 1950. 30 дек. (№ 92). С. 3.

xxi «Работа актера над собой» // Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 2. С. 459.