Условия, способствующие появлению грубых и других примитивных реакций

Когда от тех или иных причин задерживается работа коры головного мозга с ее ассоциативной (связующей и все гармонизирующей) деятельностью — наступает дисгармония: отделы психики действуют вразброд, уничтожая друг друга своими противоречивыми действиями.

Психиатрия говорит нам, что если это состояние не случайное (не такое как, например, при опьянении или при сильном эмоциональном возбуждении), а стойкое, зависящее от целого ряда неодолимых органических причин, и неуклонно развивается все дальше и дальше, — тогда оно приводит к окончательному краху личности: к деменции (слабоумию).

В нашем, актерском деле оно «случайное», оно не грозит такой неизбывной бедой. Однако педагогу надо знать сущность наиболее часто встречающихся случаев, иначе он может наделать немало опрометчивых шагов.

Прежде всего, такой случай может быть самым простым недоразумением: актер не так понял, что именно от него хотят. Ему показалось, что все эти упражнения «в пусканьи» ничего общего ни с театром, ни со зрителем не {529} имеют, а имеют целью только одно: тренировать в актере «свободу» — свободу, какую бы то ни было, свободу во что бы то ни стало — свободу «до конца». И чем она ярче и смелее — тем ближе к делу.

До сих пор у него как в жизни, так, может быть, и на сцене все происходило в нормальной гармонии: его физические проявления, его действия и поступки были полностью связаны с его сознанием и рассудительностью. Его сознание и рассудительность иногда мешали: останавливали его непосредственные реакции, затормаживали их. Так вот, чтобы этой остановки не происходило, чтобы реакции были более непосредственны, более свободны, — ему предлагают не сдерживаться, а отдаваться этим реакциям. Если рука дрогнула, значит, началось движение, — не останавливай его, пусть рука поднимается дальше и делает то, что она начала делать.

И он, в погоне за этой новой свободой, за этим избавлением от своих ограничительных тормозов — толкает себя в это новое неизведанное: в свободу физических двигательных проявлений.

Однако, начавшись вполне безобидно, дальше да больше, эта свобода физических проявлений у некоторых актеров может дойти до того, что переходит границы, дозволенные эстетикой, и доводит до грубых реакций.

Но почему так? В чем дело?

Только в том, что, давая свободу своим физическим проявлениям, актер, ошибочно считая их единственно важными и стоящими внимания, — не дает никакой свободы всей своей внутренней (психической) жизни — он ее приостанавливает, затормаживает. А выпущенная на свободу, не сдерживаемая ничем, не направляемая никем его примитивность только и может привести к тому, к чему может привести примитивность: к резкостям и катастрофам.

«Свобода» эта, как видите, совсем не верна, совсем не та, какая нужна для творчества актера; кроме того, она ведь и чрезвычайно неприятна, как для партнера, так и для зрителя: смотреть на резкие выходки — удовольствия мало.

По всему этому лучше заблаговременно отвести актера от подобных сюрпризов. Но заранее надо предупредить: {530} делать это следует очень осторожно и искусно, иначе испугаешь актера, и он не будет позволять себе никакой творческой свободы. Словом, главного-то с ним и не достигнешь.

Самое основное, что в этом случае надо сделать, надо дать понять актеру вот что: своим физическим проявлениям и всему своему первичному примитивному давай полную свободу, но при этом не останавливай и своих высших проявлений и процессов. Короче говоря: не нарушай своего гармонического, нормального состояния.

Причина такого же рода грубых и примитивных реакций может быть не только в недоразумениях, в неверном понимании учеником преподавателя, — она может заключаться и в самой природе ученика.

Чтобы яснее себе представить дело, следует вспомнить то, что говорилось в главе о «мелких автоматических движениях». Там было сказано, что всякое наше внешнее проявление, как бы велико или мало оно ни было, оно есть наша непроизвольная реакция, наш ответ на какое бы то ни было впечатление, идущее извне или изнутри. И если задержать эти внешние проявления (движение, действие, звук), то остановится и внутренний процесс, связанный с этим начавшимся внешним проявлением (или если и не остановится полностью, то значительно изменится). Если же дать беспрепятственную свободу начавшемуся внешнему проявлению, то этим самым дашь свободу развиваться и тому внутреннему состоянию, которое связано с этим внешним проявлением. Если же хорошо напрактиковаться в этой (как будто бы только внешней, периферической) свободе, то будут свободно и беспрепятственно происходить процессы и в центре нашем, т. е. в так называемой психической области. Все это было иллюстрировано индийским сказанием о заключенном в башню министре, который за «паутинку» сумел втащить себе на башню целый «канат».

В обычных нормальных случаях так и происходит с актером: внешняя свобода влечет за собою свободу и внутреннюю. Но иногда с актером (а чаще с актрисой) от попыток отдаться внешней свободе случаются такие психические вывихи, что только руки врозь.

{531} Большею частью такой актерский экземпляр представляется вначале очень непосредственным, чутким, бойким и вообще тем, что называется очень способным; кроме того, почти всегда он поражает и прельщает вас какой-то своеобразной пленительной детскостью и подвижностью темперамента.

И вот, давая упражнение, вы ждете, что оно будет выполнено легко, свободно, гладко и, полное прелестных неожиданностей, будет украшением сегодняшнего урока… Вдруг — краска, бросившаяся в лицо, или смертельная бледность, странный, какой-то незнакомый, как будто невменяемый взгляд… нелепые движения, бессмысленное размахивание руками и, наконец… порча подвернувшихся под руку вещей, грубость по отношению к партнеру или что-нибудь другое в этом роде…

В чем дело?

Что актер вас прекрасно понял, в этом для вас нет никаких сомнений: он великолепно знает, что от него требуется и что у него должно получиться. Но… его требование, направленное на то, чтобы все было еще свободнее, еще непосредственнее, чем это происходит у него в жизни, — это требование (сознательное или внесознательное) бьет в самое слабое место его душевной организации.

Дело в том, что он и без того очень предрасположен к разрывам в своих органических процессах, и, прежде всего, к разрывам между деятельностью высшего мышления и примитивными влечениями. А тут, как ему показалось, этот разрыв не только поощряется, а на нем-то все главным образом и основывается; поэтому он с удовольствием бросает себя в него, в этот разрыв — и доходит до резких выходок и эксцессов.

Такого рода дисгармоническое расщепление личности должно быть своевременно взято под серьезное сомнение. И действительно, когда внимательно присматриваешься, то, к своему огорчению, в этой как будто бы легкой отдаче впечатлениям, в этой пленяющей непроизвольности и свободности увидишь только слабость психической организации и неспособность к гармонической целостной жизни. А прельстившая вас вначале детская непосредственность оказывается в дальнейшем только незрелостью, {532} инфантильностью и вообще как психической, так и физической неполноценностью.

Спешить с этим диагнозом, конечно, не следует — возможна ведь и ошибка, — но присматриваться к этому человеку, во избежание дальнейших заблуждений, необходимо. Этот недостаток, если он и есть, при усиленной работе иногда, впрочем, понемногу сглаживается. И актер, хоть и не оправдал больших, возложенных на него вначале надежд, все же становится более или менее пригодным для исполнения ролей менее ответственных.

И, наконец, нередко встречается еще случай, когда актер, избравший для себя путь «искусства жизни на сцене», может быть неприятным, грубым и даже отталкивающим. Причиной этого может быть недостаточность его общей культуры и его морального и интеллектуального развития.

Если такой актер будет вести себя на сцене «как ему хочется», «как его потянет», — неминуемо обнаружится вся его недалекость, невоспитанность, грубость, безвкусица во всем их неприкрытом виде.

Могут возразить: «а как же такой-то вот актер NN. не будучи ни образованным, ни воспитанным, играл героев Шекспира и, как свидетельствуют современники, был в них таков, что лучше трудно себе и представить?»

Да, большие, огромные таланты, не имея достаточной общепринятой культуры и воспитания, способны были играть роли «принцев», «королей», «мудрецов», «философов», «вождей», «поэтов», «богов», «Мефистофелей» и проч. — играть и не вызывать при этом у зрителей снисходительной улыбки. Но чем это достигалось? Это верно, что не знанием, не эрудицией, не отделкой поз, жестов и мимики, — достигалось только их природной способностью к глубине мышления, красотой их одаренной души и необъятной силой их чувства. Словом, достигалось талантом. И зритель, захваченный их чувством, увлеченный в неиспытанную им доселе бездну мысли и плененный их душевной красотой, — забывал об условном, показном аристократизме, — казалось бы, необходимом в этих ролях, — забывал, потому что перед ним был подлинный прирожденный гигант мысли и аристократ духа.

{533} Но ведь это под силу было только единицам-самородкам. Никто, способный трезво взглянуть на себя, не причислит себя к таким гениям. Нам, людям средней одаренности, надо еще огромными усилиями добыть хоть малую часть того, что дается гению легко и скоро.

Но если быть еще ближе к истине, следует добавить, что и все самородки эти, как показывает история, когда иной раз они рассчитывали только на свою одаренность, — тоже имели немало неудач. Как же в этих случаях поступали они? Ждали, когда на них «накатит» вдохновенье? — Нет, они усиленно, не жалея сил, бросались в работу, изучение, в тренировку и пополняли недостающее им знание и уменье.