О необходимости исследования процесса творчества

Если оставить идти наш театр и дальше, как он шел до сих пор, в этом случае все полностью будет зависеть от таланта актера или режиссера: есть они, эти богато одаренные люди, — искусство наше на высоте, и нам кажется, что все благополучно; умри они — вместе с ними умрет и то, что возвышало и украшало театр в их время и возводило его на высокую ступень подлинного искусства. После них остаются обыкновенно только разрозненные воспоминания, которые их преемниками легкомысленно объявляются «традициями». В большинстве же эти «традиции» совсем не то главное, за что чтили этих умерших художников, а случайное и второстепенное, что-нибудь касающееся {522} внешнего выполнения, а не самой сути их художественной силы и мастерства. Конечно, иногда и это сдвигает с мертвой точки, но слишком мало. А нередко только тащит назад — к более упрощенному пониманию того, что делали великие предшественники.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах, и большинство привыкло считать, что все, что мы делаем, уже и достаточно. Необходимо усомниться в ценности своей продукции и в своей непогрешимости и теперь же, не откладывая, приняться по мере сил и уменья за исправление, по крайней мере, у себя самого, того, что кажется неверным, не достойным того, что мы сами своими глазами видели у лучших актеров, или слышали, или что читали. Словом, на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Если при этом актер вложит в дело всю душу, не пожалеет ни себя, ни времени, — результаты скажутся скоро.

Конечно, это еще не все. Недостаточно, чтобы обновление театра пошло только от каждого работника персонально, — нужны общие организованные усилия. И тут обнаруживается чрезвычайно важное обстоятельство: понимание искусства актера в театре — разное, идеал — разный, художественная мера — разная.

Благодаря этой розни, получается разговор на многих непонятных друг для друга языках.

Чтобы изжить такие недоразумения и вообще кустарщину в нашем театре (как в теории, так и в практике), надо установить прежде всего — в чем оно, наше искусство, в чем его сущность, его сила, его идеал, и тогда только можно говорить о дальнейшем усовершенствовании его.

Как же приступить к этому?

Всякое подлинное знание строится не на измышлениях, а на фактах. Если в ходе прогресса незрелое и ошибочное уступает место более верному, то случается это всегда при обнаружении нового значительного факта.

Иногда такой факт приходит неожиданно и со стороны, как это было, например, с появлением микроскопа. При помощи этого удивительного прибора открылось существование невидимого огромного мира, кишащего мириадами живых существ. И этот факт без всякой борьбы, одним {523} своим появлением, сломал собою прежний взгляд на многие процессы природы.

Но не всегда легко понять даже и явный как будто бы факт. Тысячелетиями человечество смотрело ежедневно на восход и закат солнца, и только Коперник разъяснил, что дело обстоит совершенно не так, как оно кажется и как думали о нем: не солнце ходит вокруг нас, а мы вертимся волчком около него.

Но лишь только этот факт стал непреложным, пришлось изменить не только основные устои астрономии, но и все мировоззрение человечества. Такова сила существенных фактов.

Так и в нашей, театральной, пока еще молодой науке, есть и подлинные факты, которые являются ключом ко многому, но немало и такого, что принято за факты по недоразумению.

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарничества и фантазии. Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных опытом, но когда они пытались давать найденному теоретическое объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики же, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса. Бывали и такие случаи, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Что касается всякого рода лжеучений — они тоже находят для себя благоприятную почву и пускают свои корни без малейшего препятствия.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до Павлова были недостаточно серьезны. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Поэтому, если мы хотим перейти в нашем деле к подлинному познанию его, — прежде всего мы должны заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней {524} проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевополощения может дать много нового и существенного.

Что касается нашего случая, здесь новые факты постепенно обнаружились в ходе повседневной преподавательской и режиссерской работы. Сначала это были мелочи и детали, и никак не думалось, что они могут играть какую-то особенную, значительную роль. Но потом, по мере наблюдения за ними, они выросли в факты настолько серьезного значения, что привели к выводам совершенно новым.

Многое из найденного автору кажется верным и соответствующим науке, и тем не менее, все это не более как этап — следующий шаг. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы и укажет новые методы работы.