Глава 2 о продвижении вперед Взгляд к. С. Станиславского на достижения нашего театрального искусства

Однажды⁴² я застал Константина Сергеевича очень взволнованным и раздраженным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежащий на столе:

{515} — Посмотрите.

Это был специальный альбом со снимками всех наших крупнейших вновь построенных промышленных сооружений с блюмингами, домнами и т. д., а также и гигантский Днепрогэс (тогда еще ничего не было слышно о «Большой Волге», о борьбе с климатом и вообще о всех великих стройках коммунизма).

— Черт знает что! — гневно заговорил он, указывая на альбом, — Вы понимаете?!

Что ему тут не понравилось? — сначала не понял я.

— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, сооружения! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Где такие чудеса! Черт знает что!..

Я, пожалуй, никогда еще не видал его таким растревоженным и возмущенным. И дальше, когда мы говорили с ним о последних научных достижениях и открытиях в астрономии, об электронном микроскопе, о работах в то время с атомом, о синтезе молекулы белка, о бактериологических открытиях, о Мичурине, о Циолковском, — он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы!!!??»

И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого гнева его и на себя и на все, что делалось кругом в театре. Он прекрасно знал, что театр наш уж не тот, каким был 50 лет назад, но и вспоминать не хотел старого: мало, мало! Только совершенство и не меньше!

Он давно уже забыл думать о тех огромных изменениях, какие сам внес в построение спектакля, в анализ пьесы. Они для него стали привычными буднями. Немало дано и в помощь актеру для его более верного творческого самочувствия… А дальше? Что дальше? Ведь это все еще только начало, младенческие робкие шаги!..

Это относится к театру, к спектаклю. Что же касается театральной актерской науки, как он называл: «психотехники» актера, развитию которой он отдал больше 40 своих последних лет, — его признание, сделанное им к концу жизни, еще более горько:

{516} «… Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна <…> Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»^xxi.

Рядом с этим недовольством собой и неудовлетворением от того, что уже было им достигнуто — таким великим и прославленным художником, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, — как неприятно бывает видеть — да и не у каких-нибудь посредственностей, а даже у людей даровитых, талантливых, не лишенных чувства прекрасного, — это их довольство собой, их тщеславное самолюбование.

Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, а резкое скольжение вниз, в состояние своего прежнего начального невежества.

Во-вторых, как же, оказывается, мал их идеал по сравнению с идеалом их учителя!

Личное «я» в творчестве актера

Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Мы забываем о них в своей повседневной работе, и если вспомним, то как о людях, которые не могут быть приняты во внимание, — говорим: что ссылаться на них — это самородки, гении!

Как это неверно!

Они — яркие и убедительные факты в нашем искусстве. Они были — и было ясно, что вот он, подлинный театр, театр, исполняющий с честью свое огромное, вдохновляющее, просветительное дело. Вот они подлинные актеры, с кого пример брать, у кого учиться, до каких вершин подниматься. В них явно виден весь творческий процесс, все основные качества, отличающие актера. Ведь они-то и есть то, о чем мы можем думать как о будущем нашего театра. Только такие, как они, и подобные им, способны довести театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.

{517} Однако самородки такое редкое явление, что строить наше искусство на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а из способных. И надо только научиться развивать эти способности до их предела.

Кое‑что мы уже и умеем в этом отношении, и есть неплохие результаты нашей помощи…

Но как не позавидовать циркистам! — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и уменье кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!

Это так и есть. Только качества эти не спускаются с неба в готовом виде, а раскрываются в человеке по мере огромного упорного методического упражнения и труда.

Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие она дает в цирке.

Причина в том, что у актера нет несомненного и вразумительного показателя верности его работы, а у циркиста есть: чуть только он (например, балансер) теряет равновесие — он неминуемо срывается и летит вниз. У актера же решительно нет ничего, что с такой несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю должного «равновесия» — на потерю им художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя соскальзывает со своей правды и подлинности. Раз от разу это состояние укореняется в нем — состояние антихудожественной актерской фальши, и она становится его второй природой.

Однако недостаточно знать, что у циркиста есть средство вести верно свое воспитание, а у актера такого надежного средства нет. Знать и на этом успокаиваться — так, мол, тому и быть.

Давайте всмотримся получше в этот драгоценный урок, какой дает нам цирк. Кроме точного показателя в работе, там настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.

Что это за тренировка?

{518} Возьмем все того же балансера. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу? Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и, уж во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, вступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь 2 – 3 секунды и опять хватается.

Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно находится способ при помощи едва уловимых движений сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.

Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.

В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у циркиста создается привычка, а точнее — рефлекс пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же восстанавливать его, делая инстинктивно движения, почти неуловимые для него самого.

Все в большей и большей степени процесс этот делается автоматическим и совершается как бы помимо его. Мало того, что акробат не только чувствует совершившуюся потерю равновесия, но по каким-то раньше ускользавшим от него ощущениям он даже «предчувствует» возможность этого и тут же, тоже автоматично, выправляет это, должно быть, начавшееся нарушение равновесия.

Акробат может ходить, танцевать на проволоке, даже жонглировать (а это отвлекает на себя большую долю его внимания). Теперь установка равновесия и наблюдение за ним уходит под порог его сознания — делается своеобразным автоматическим механизмом. Этот «подпороговый» механизм укрепляется и становится второй природой акробата: действует помимо его воли.

{519} Для акробата-балансера основное в его искусстве — равновесие. А что является таким же существенным для актера? Таким же основным, без чего невозможно ни переживание, ни перевоплощение?

Об этом уже была речь — это постоянное присутствие его личного «я» во всех обстоятельствах роли и пьесы как внешних, так и внутренних. (2‑я ч. гл. 2 «О творческом перевоплощении в этюдах»).

Как только личное «я» актера перестает участвовать в жизни роли — в то же мгновенье актер соскальзывает с художественной правды (как балансер со своего троса) и делается «представляльщиком».

Это присутствие личного «я», являющегося основой творчества актера, не должно теряться во все время пребывания его на сцене, наоборот, должно настолько в нем укрепиться, чтобы стать его творческой природой и сделаться автоматичным.

Чтобы добиться этого, надо помнить то, что мы видели в тренировке акробата: у него главная, а на первое время единственная забота: равновесие! Равновесие во что бы то ни стало! Малейшее уклонение ведет его к катастрофе.

Вот с таким же упорством и неотступностью, с такой же суровой требовательностью к себе надо воспитывать и втренировывать основное условие для творчества на сцене — непременное кровное участие личного «я» актера во всех обстоятельствах роли и пьесы⁴³.

Пусть персонаж — это полностью «я», а «я» — это персонаж.

Не утвердившись прочно в этом состоянии постоянного творческого присутствия личного «я» (как балансер в своем равновесии), не сделавши его своим автоматизмом, мы все время будем срываться и никогда не сможем добиться того, чтобы творческое переживание на сцене стало нашей природой, нашей стихией.

{520} Это относится к необходимой и обязательной части нашего ликбеза. А без него нечего и думать об усвоении высшего творчества актера.

Все принципы и приемы, описанные или упомянутые в книге, как восприятие, свободная реакция, физиологичность, физическое действие, задавание, внимание и проч. — все это проводники к этому верному творческому состоянию.

Что же до этюдов, описанных в книге, — они таковы, что непременно заключают в себе это творческое присутствие личного «я» актера. И оно ни на мгновенье не оставляет и не может оставить исполнителей. В этом одна из главных ценностей этих этюдов.

* * *

Но человеку, любящему наше искусство и желающему отдать ему всю свою жизнь и всего себя, — большим утешением будет узнать, что, кроме этого «ликбеза», уже существует, хотя бы в виде первых своих проявлений и более высокая «душевная техника». Актер, как оказывается, может не ограничиваться только тем, чем явно и прочно наделила его природа. Ему, как показывает опыт, можно привить целый ряд качеств, которых у него нет пока. А если и есть, то мелькают только в отдельные минуты его вдохновенного творчества, мелькают только случайно: блеснут, сверкнут и исчезнут — он им не хозяин (т. е. фактически их тоже для него нет).

Что происходит с ним в эти счастливые минуты?

Люди, которым свойственно раздваиваться своим вниманием, вероятно, не раз наблюдали за собой в минуты их подлинного творчества, как, с одной стороны, их несет творческим порывом — они захвачены обстоятельствами пьесы, живут ими, волнуются; с другой стороны, они отмечают, что у них какое-то особое, несвойственное им обычно поведение: особое дыхание, особое состояние мускулатуры тела, особое восприятие… Словом, в эти минуты, сами не замечая за собой, они инстинктивно делают целый ряд физических и психических движений и действий, которые, по-видимому, тесно связаны с сегодняшним высоким подъемом их души.

{521} Естественно возникает вопрос: если все это так тесно связано, то нельзя ли вызывать высокий творческий подъем (хотя бы в какой-то и меньшей степени), сознательно проделывая все эти движения и действия — как физические, так и психические?

Путем наблюдения и эксперимента удалось убедиться, что предположения эти правильны. А упорные практические пробы, проверки и, наконец, длительные тренировки привели к тому, что кое-что существенное из тайн этих подъемов уже подсмотрено и вырвано у природы. Оказывается, и творческая сила, и пылкость, и острота мысли, и тонкость чувствований и даже глубина души — в значительной степени достижимы не только для таланта, а и большинство (не лишенное сценических способностей) может приобрести многие из этих редкостных актерских качеств.

Как ни соблазнительно познакомить с этой «высшей техникой» на первых же порах обучения — чего, казалось бы, таиться, — но в воспитании важна прежде всего последовательность и постепенность. Неподготовленный должным образом ученик все равно не в состоянии усвоить прием, как бы хорошо и понятно он ни был описан. А неверно понятый и в таком неверном виде усвоенный прием принесет только вред.