Упрощенчество

Как бы ни был хорош метод или прием, — чтобы с успехом применить его, надо не поскупиться добавить к нему и собственных мозгов.

Во-первых, это необходимо потому, что всего не опишешь (и даже не покажешь на деле) и каждому придется до многого доходить на практике; во-вторых, потому, что мы имеем дело не с мертвым, а с живым материалом, и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

{509} Поэтому, когда за дело берется нерадивый, невежественный и, кроме того, не в меру самоуверенный человек, — успеха может и не получиться. Он будет, конечно, винить метод, но, ясное дело, здесь бессильны все методы на свете. Тех же, кто хочет и может работать в поисках верного пути, следует заблаговременно предупредить о том, что, как бы хорошо и успешно ни пошло у них дело вначале, — придет время и вдруг окажется, что метод, дававший в их руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь чудодейственным… Все потускнело, все не правда, а что-то около нее… Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же!), говорят те же ободряющие и направляющие слова, — а ничего не выходит… Становится скучно, тоскливо, безнадежно, хочется все бросить… Безверие в себя, в метод, в технику, в искусство… Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощенчество. Упрощенчество по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру…

Как же приходят к этому упрощенчеству? Вначале как преподаватель, так и актер со всем вниманием, на какое они только способны, следят за точным выполнением всех предписаний, — и в результате такого их отношения получается успех.

Успех этот получается как будто бы всегда. Ну, а раз так, то у них создается обманчивое впечатление, что секретом они овладели, отныне он в их руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Им кажется, что делают они все то же, что и раньше: «задают», «не торопятся», «пускают себя» и проч. Ведь все понятно — метод в главном уловлен, усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

При «пускании в оборот» ко всем приемам метода они относятся все фамильярнее и фамильярнее, благодаря чему теряются некоторые незамечаемые ими, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше теряется самых животворных качеств.

{510} Поверхностный глаз усматривает, казалось бы, шаг вперед: появились уверенность и бойкость, и это принимается за драгоценное последствие опыта…

Однако разница между результатами свидетельствует о том, что тут произошло что-то катастрофическое.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был терять: он опростился, опримитизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся такой зловредной фамильярности, думает, что он делает все так же, как и вначале, — но, если вглядеться, — видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно задал, приблизительно пустил, приблизительно живет, приблизительно свободен и непроизволен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой чуточки… Но при переходе через «порог» именно нехватка этой чуточки и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.

Какие же это нехватки и недотяжки?

Они не новые и нам достаточно уже известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил; пустил, но не до конца — однако этого в себе не чувствую. Такие же «чуточные» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к этим недотяжкам, видишь все их серьезное значение.

Преподаватель точно так же, как и актер подвержен этой болезни опрощенчества.

Видя, что дело налаживается, — он успокаивается, перестает следить за каждым шагом, за каждым вздохом учеников — прозевывает их ошибки, да еще похваливает при этом. И незаметно для себя оказывается перед крахом.

Есть еще один ответственный момент; при неверном подходе здесь тоже может быть сделан срыв и разрушено все сделанное до сей поры.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. После него ученики вновь собрались. Что делать с ними? Ведь то, что {511} полагалось усвоить с ними, уже усвоено — надо идти дальше. Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику. Без этого опять все начнет скользить и скоро скатится вниз.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено — осторожно начнете продвижение дальше.

* * *

Все описанные здесь этюды, хоть и могут употребляться при классной работе, но, во-первых, для длительной тренировочной и воспитательной работы с курсом их так мало, что и думать нечего ограничиваться ими; во-вторых, чтобы тема идущего этюда действовала сильнее на ученика и захватывала его глубже, — преподаватель должен так строить текст этюдов, чтобы они были наполнены живым содержанием сегодняшнего дня.

* * *

Считаю долгом сказать еще раз о том, что больше всего замедляет сейчас рост актера в театре.

Многие актеры и особенно режиссеры, читая эту книгу, совершенно искренне будут недоумевать: «Ну зачем он пишет о таких общеизвестных вещах, как правда и фальшь! Он страшно отстал. Это можно было писать 50, 60, а то и 100 лет назад. Все мы прекрасно знаем, что нужна правда на сцене, а не подделка под нее, что нужно переживать, а не представлять. Может быть, в очень плохих театрах да где-нибудь на далекой окраине остались еще такие невежественные люди, а для большинства это давно пройденный этап».

На это следует сказать, что те, кто считает правду в искусстве всем известной, легко доступной и большинством достигнутой — они подставляют под слово правда другое {512} значение: изображение правды, копирование ее внешних проявлений, правдоподобную имитацию правды.

Автор знал, что такое ходячее упрощенное представление о правде для многих может очень затруднить понимание всех книг, поэтому вначале, в первой же книге, он поднял этот вопрос о подлинной правде. Подлинность творческой художественной правды настолько существенна для актера, что без этого нет настоящего театрального искусства.