О возвращении к первым упражнениям

Наши простенькие упражнения (два‑три слова — вопрос и два‑три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают самый ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.

Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.

Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее {506} интересно и увлекательно, чем сделано другими. Это дает свой результат, и день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.

Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но, если допускать такую практику дальше, через неделю, через две занятие это почему-то начинает наскучивать.

В чем дело — непонятно… как будто бы все верно, все по-прежнему… однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»…

Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?

Нет. Идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.

Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.

Как случилось, что дело пришло к такому концу?

Очень просто. Погоня за большей «интересностью» этюда и увлечение содержанием его оттянули от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем: вот оно искусство! Как увлекательно, как интересно!

Пусть это и так: замечательно, интересно, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.

Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной; не замечать в себе ошибок, не считать за ошибки, — думать, что и так можно. А главное: чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.

Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, — начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие, не будучи опытными специалистами, хоть и не понимают, в чем тут дело, но чувствуют, {507} что стало неинтересно, что надоело… что этюды эти, пожалуй, больше и не нужны…

В этом правы они, конечно: такие этюды не только не нужны — они вредны.

Что же делать? Неужели начинать все сначала?

Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два‑три слова.

И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью» — сразу видно, когда это рядом, с глазу на глаз, и когда нет ничего отвлекающего — театрально-интересного, запорашивающего глаза: текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.

Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорились ученики (да и сам преподаватель) в своих увлекательных этюдах-спектаклях.

Они дали кое-что ученикам: большую смелость, но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые стали такими очевидными с первых же уроков.

И мало того, что законы эти стали очевидными, — они оказались к тому же и легко исполнимыми. Всем было ясно: вот как оно близко, просто и легко. Практика к тому же подтверждает, что это никак не самообман; что этими простыми приемами пришли к тому творческому состоянию, в котором создается увлекающая зрителя художественная правда. Та правда, к которой стремятся в мучительной тоске неудовлетворенности все беспокойные творческие души.

Так оно и есть: эти первоначальные наброски в два‑три слова, при выполнении тех простеньких правил (вроде «не торопиться» и «пускать себя») превращались в маленькие художественные произведения.

Это было так несомненно и так ощутимо, что казалось даже: это, найденное теперь, уже и не потеряешь. Захотелось попробовать его на чем-то более трудном…

А тут — от присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное — актер невольно стал подхлестывать себя, и… законы оказались нарушенными…

{508} Если теперь оставить дело идти как оно пошло, то с каждым шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер, и преподаватель. И скоро, незаметно для себя, сойдем с пути творческого процесса.

Надо все время очищать себя от засоренности. А засоренность неминуема. Не только у начинающих — и у опытных актеров, вполне овладевших верной техникой, — эта техника расшатывается, если не следить все время за ее поддержкой и ростом.

И всю жизнь надо выверять и чинить эту свою расшатывающуюся технику — всю жизнь точить бритву, которая тупится неизменно после каждого употребления; или настраивать скрипку, которая спускает струны после каждой своей песни…

Наши маленькие этюды в кругу — не только первоначальные упражнения, — это наши гаммы.

И как требовательные к себе музыкант и вокалист не могут пренебрегать гаммами и простейшими техническими упражнениями (чуть оставят их — техника и красота звука ощутительно падают), так и актер непременно все растеряет, если не будет оживлять себя своими «гаммами» — своими первыми начальными упражнениями, на которых он и постиг всю суть дела. На них вновь он выверит и восстановит свое «задавание», «верное начало», «пусканье» и проч., проч. — чего не сделаешь на трудных отрывках своих ролей.