Образ есть «бытие»

Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и вступления в этюд. Пересмотрим со специальной целью: уследить тот момент, когда зарождается образ.

При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним — кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, т. е. собственно задавание себе.

4. Задание сделано. Конец.

{486} 5. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две‑три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

6. Пусканье себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили, что проявляются невольные движения, невольные восприятия — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предлагали ученику свободно пускать себя на все, что возникает. В результате всего получался образ: ученик оказывался и собой и кем-то другим.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только непроизвольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще: некое своеобразное самоощущение: ощущение своего особого нового бытия.

И так же, как можно пускать себя с самого начала на движение или на чувства, или на мысли, — можно пускать себя и на бытие.

Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.

Это особое бытие, в таком виде, как здесь, настолько резко, что отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет, но оно всегда есть, потому что удвоенное бытие — обязательно. Без него нет творчества актера.

До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: пускайте себя на все: и на движения, и на мысли, и на чувства, но о пускании на новое бытие ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?

{487} О технике отдачи себя образу

Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует его искать там, — ограничимся пока только наблюдениями над процессом появления образа в этюдах.

Уже было сказано, что образ возникает всегда; что без образа невозможно; что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности — свидетельствует только о недостаточно тонкой наблюдательности.

Как возникает образ, как проникает он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все существо его, — было описано уже много раз.

Следует несколько остановиться на тех из них, когда образ бывает таким далеким от личности самого актера, что долго продержаться не может, и нужны специальные приемы и особая сноровка.

I (входит). — Извините, ваше превосходительство, я опоздал.

II. — Это уже не в первый раз.

I. — Больше этого не будет.

II. — Чтобы это было — в последний.

Едва актер пустил себя на свободу, после того, как задал себе текст, ему представилось, что он высокое начальство — какой-нибудь генерал сухово-кобылинских времен. От важности его раздуло, голова его высоко вздернулась, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного, чтобы вылить на него свой гнев.

Это было очень хорошо и убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменился и внутренне: в глазах его мелькнуло упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по нетерпеливому перебиранию пальцев видно было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения.

Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер!

Но продолжалось это недолго. Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось; спесь {488} и чувство своей значительности, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло… и все повисло в воздухе.

Но раз уж актер надел на себя эту маску, надо продолжать дело!.. Надо удержать улетучивающуюся спесь, недовольство и проч. Но как?

Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа, его не схватишь… Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину… Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер — внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, презрительную гримасу, нервную походку…

Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Не есть образ (что должно быть), а «играет» — изображает образ.

Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным Юпитером.

Тогда не только тело, но и вся психика его — мысли, чувства, побуждения, — вся его душевная жизнь — как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное состояние вызывало соответствующие движения, жесты, позы, мимику. А эти его внешние проявления, в свою очередь, поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч. подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования.

В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд?

Ответ все тот же — один и тот же: не пустил. Не пустил на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила актера.

Надо было дать полную свободу этому нервному шаганью по кабинету и другим выявлениям его настроения — дальше началось бы, вероятно, прислушивание: не идет ли?.. поглядывание на часы: на сколько опаздывает?.. неожиданные движения от нетерпения… Следовало бы также пустить себя на эмоцию: когда человек недоволен — все его раздражает и кажется неуместным или неприятным. И погода, и стены, и предметы, и люди — все скверно, все отвратительно… Он видит всюду только плохое и враждебное {489} ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут так же, как и вообще на сцене, главными врагами будут: или поспешность и подталкивание, или торможенье. С одной стороны — надо себя пускать, а с другой — не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет в себя — только не препятствуй и не подгоняй ее.

Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера — тем легче он соскакивает с актера. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему войти в актера и укрепиться в нем.

Надо сознаться однако, что — как в актерской работе, так и в этюдах — чаще всего образ берут смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает и остается только какое-нибудь одно из проявлений его — гримаса (лица или тела, или голоса — это все равно).

«Взять образ» нельзя — можно только отдаться ему. Отдаться тому ощущению некоторого нового бытия, которое как-то самопроизвольно возникает (как при начале этюда, так и при правильном подходе к роли). Что должен делать при этом актер? Прежде всего — ничего не делать, а так: ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять… а что, — я не знаю и не хочу пока узнавать… я приостановился… я молчу… я не тороплюсь…

А оно в меня входит, вливается… Я напитываюсь, как губка… Как будто это пропитывание делается по каким-то незыблемым законам физики (вроде волосности).

Что же я?.. Я только еще шире открываюсь и отдаюсь этому вливающемуся в меня. Вливающемуся в меня новому бытию — новой жизни.

И странно: для этой отдачи себя, для этой «пассивности» — нужно в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности — оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется — неизвестно что — вольется и заполнит всего, вытеснив и хозяина… Без опыта, без многих проб — очень страшно…

{490} Но страшно это, кстати сказать, только вначале: по мере повторения таких экспериментов — это становится делом обыденным и нисколько не пугающим.

* * *

Так же как пугаются своей смелости и не позволяют себе сделать движение, если оно уже просится, если оно уже началось, — совершенно так же не пускают себя и на образ — на бытие.

Смотришь: под влиянием слов текста или партнера у актера уже возникает какое-то новое, не совсем свойственное ему самоощущение: вырвался непривычный для него жест, изменились глаза — в них мелькнуло какое-то новое, чужое ему выражение. Перед нами уже другой человек. Но… два, три, четыре мгновенья — актер испугался необычности своего самочувствия… задержал все эти свои невольные проявления и… скатился в свой «излюбленный образ».

Действовать следует так: во-первых, объяснить актеру, что тот первый момент, который повлек его во что-то для него новое, и был зарождением образа. Конечно, для актера это было необычно, оттого и неудобно, — но это было живое, подлинное, оно вырвалось само собой, непроизвольно, по законам физиологии и по законам творчества, — надо верить ему и отдаваться всецело.

Во-вторых, после этих объяснений надо чрезвычайно зорко следить за актером в самые первые секунды после повторения себе текста. Именно в эти первые секунды все и происходит: или позволит актер жить возникающему образу или погасит его. Тут-то и надо вмешаться, лишь только начались проявления нового, тут-то и поддержать: так, так! Верно! Верно! — Он утвердится и будет рисковать дальше. А там еще поддержать, еще и еще.

Важны, конечно, не только слова, но и тон этих поощрений. А слова простые, слова все те же, которые упоминались все время. Повторяться не стоит — об этом достаточно уже сказано в главе о «подсказе». Следует только подчеркнуть, что решающая часть успеха подсказа зависит от того, насколько тонко и верно чувствует режиссер или педагог творческие позывы и все колебания в состоянии актера.

{491} Большею частью педагог или режиссер и сам не предполагает всей тонкости и абсолютной меткости своих попаданий. Он настолько погружен в актера, что ему не до наблюдения за собой.