Можно ли играть лично себя?

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя?

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

{466} — Думаю, что знает.

— И что же он?

— Боюсь и думать… Избегает смотреть на меня, говорить со мной… А сам мрачный-мрачный.

— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц, — без имени как-то неудобно.

— Как хотите. Возьмите сами любое имя.

— Ну, хорошо.

При повторении текста — они добавили еще и имя: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?!» — другая что-то замялась — в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила себя сказать: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила от смущения, от неловкости слова, какие ей полагались, и чуть только кончила их, обращается к преподавателю: «Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало… и слова нейдут с языка… какие-то чужие, ненужные…»

Поискали, поискали причины — нет ее. Все как будто верно.

— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

— Соня. Так и зовут Соня.

— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее, — обращается дальше преподаватель к Зине, — как Соню Звягину? Или вам она представилась какой-то другой?

— Пожалуй как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки? — Да.

— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

— Да, я так и приняла. Ах, знаю — тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой… У меня нет никакой брошки и папы нет…

{467} — А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам как к какой-нибудь Варе или Кате?..

— Тогда было бы легко, — перебивает она, — тогда и брошка бы появилась, и папа. А так — откуда же?

— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

— Как будто бы так…

— А вот племянницу «Дяди Вани» тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую!.. так люблю ее… Я сыграю ее!.. Когда-нибудь да сыграю.

— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть сыграете. Только как же вы с этим справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой…

— Знаете, это мне почему-то не мешает: вот я сейчас попробовала одну сцену… с Астровым, и ничего — очень удобно.

— Так, значит, дело не в имени только…

— Это я, пожалуй, виновата, — вмешивается партнерша, — я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она не могла иначе понять меня как так, что я обращаюсь к ней именно как к Соне Звягиной. А у Сони Звягиной, действительно, нет ни брошки, ни папы — вот я и сбила ее.

— Да… похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то что действительно с ней было?

— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, — ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

— Конечно.

— Выходит по вашим наблюдениям так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть в действительности. А чуть обстоятельства отличаются, — она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах — в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то {468} неприятной историей вашей с этой брошкой — на что это толкает вашу фантазию?

— Мне кажется, она перешла ко мне от матери… что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее… Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла потерять ее?

— Вы ли это?

— Конечно, я.

Но… если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — отец жив, мать умерла недавно, а актриса с детских лет не знала ни матери, ни отца и т. д. в этом роде.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в этих обстоятельствах, то окажется, что это только тактический педагогический прием, который с одной стороны — оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия, — это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь, — остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я».

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые непроизвольные реакции, вызванные этими обстоятельствами, — почему ей не допустить и любую себя? Т. е., что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя» — надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер…

{469} Словом: я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, а также и со всеми его житейскими обстоятельствами, — то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне — он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти только по двум путям.

Один — путь человека, не имеющего способности к художественному перевоплощению — путь прямой, никуда не сворачивая: этот факт для меня чужд, он для меня неправда, и, следовательно, принять его я не могу (никаких — ни брошки, ни папы у меня нет, и ни думать, ни говорить о них я не могу и не буду).

Второй путь — путь актера: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни; но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

В этом случае все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною.

И вот произошел сдвиг: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».

У меня брошка… у меня отец… какое-то несчастье с маминой брошкой… Отец расстроен… как быть?.. Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь, — он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях, — он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам и оврагам, которых никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть, — он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд, — так и происходит этот сдвиг в стихию {470} воображения: актер уж не только он, но кто то еще и другой.

Следовательно, требование учебных программ театральных училищ «играть от себя» — требование недостаточно продуманное. По сути дела — оно невыполнимо.

Играть «от себя», «быть только собой» на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят этим самым в жизнь роли, и начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из приемов приблизить к себе обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или тем более — пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение⁴⁰.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже мало заметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого сдвига. Но сдвиг этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда, при помощи расспросов преподавателя, актер открывал к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время каким-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой». И не только стали говорить, а возвели это в закон.

Единственно, о чем тут можно думать — это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли менее удаленные от их привычного {471} житейского «образа». Т. е. такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера — их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу — очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в беспомощного и бездушного, проклинающего свою судьбу тупицу.

В чем дело? Ведь несколько десятков минут тому назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей.

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острых характерностей, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные — только так он и может найти пути к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркие образы и характерность, если он обнаруживает наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей привычной личности, — не надо мешать ему в этом. Только этот-то путь и является, может быть, подходящим ему путем, {472} способным привести его к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости или из-за излишнего старанья, или какой бы то ни было другой ошибки техники — он не вывихнулся. Не вывихнулся в изображальчество.

Такой вывих почти неизбежен, если нет опытного наблюдающего глаза педагога и его твердой, умелой руки.