Сдвиг в перевоплощение

А теперь рассмотрим все-таки повнимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и «не я».

Первый этюд настолько не получился, что актер даже совсем не мог сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина?

Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что бывшее душевное состояние — в то же настроение, с теми же мыслями и заботами, и сидел погруженный в свои личные дела.

{463} Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» — как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение.

Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» — никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня, — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не могу. И ничего, не соответствующего тому, что есть во мне, я не могу ни чувствовать, ни мыслить, ни хотеть.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать я, конечно, могу, но это будет насильственный поступок, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было выбить из этого состояния. Для этого ему предложено было несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не проскочил мимо него, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо), — актер пускается на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, то он в ту же минуту и начал действовать в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается {464} со своим подсказом: верно, верно! так, так! — и этим сразу обрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии он видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики — ему передалось беспокойство и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался… ждет. И опять утверждающий в этом голос педагога: «Так, так, верно!.. Хорошо!» — Значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую…

И от всего вместе, а главным образом, от своей собственной физической и психической реакции, возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет, что выхода нет… А в это время шум приближающихся самолетов… вот они — над головой! С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья… перепуганный сосед смотрит и что-то важное сейчас скажет мне…

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни…

Вот в общих чертах тот сдвиг, который происходит в психике актера.

Все начинается с восприятия действительных окружающих его конкретных реальностей, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновенье останавливается критика и контроль, — происходит сдвиг: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом сдвиге все и дело. Сдвиг длится одно мгновенье: актер воспринял, — и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и проч.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого сдвига, а отдаться ему. Подсказ режиссера («Так, так! Верно! Все верно!») как раз и помогает утвердиться в этом сдвиге.

Но как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это не реально: {465} война, бомбардировка, налет, — страшно… а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он, со своей стороны, влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь персонажем из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею.

Или каким-то удвоением нашего бытия — мы живем сразу двумя жизнями — одна воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Не вдаваясь в анализ этого состояния при творчестве актера, надо отметить только, что для актерского процесса творческого переживания обязательно это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой — творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью.

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто — не возникают. Начиная с того — надо переживать на сцене или только изображать жизнь?