{452} Принцип первого раза

Сейчас, многие режиссеры совсем отказались от первой читки.

Одни начинают работу с анализа роли. Другие требуют, чтобы актер совсем не читал и не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а сразу начинают с «физических действий», нужных для пьесы.

Что же касается описанного «первого чтения» — никогда еще не приходилось видеть, чтобы эти первые шаги актерского творчества были использованы достаточным образом. А тем более нет таких театральных школ, которые взяли бы себе за основной принцип этот «первый раз», т. е. постарались бы поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять бы читал… в первый раз. А послезавтра… тоже в первый раз… и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто бы это было тоже в первый раз. Только почему-то он знает наизусть все слова, проделывает точно главные, основные мизансцены… Почему — это неважно… А играет… в первый раз.

Но отчего же при первом чтении так многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него этот процесс творческого переживания?

Главная причина всего этого та, что он многого и многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом, новом для него, что у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Т. е. он поступал так, как это бывает у нас в жизни.

Но он не подозревает, что это все и было главным стимулом его творческого состояния.

Подтверждением этого может быть такое наблюдение: сцена много раз репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все в ней ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться, актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с этим поделать. Даешь им {453} для очистки засоренного аппарата несколько этюдов. Первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческую правду», на верное восприятие и реакцию, — а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут они потихоньку-полегоньку да так разыграются, что лучшего и требовать нельзя, — жаль, что это репетиция, а не спектакль…

Очевидно, есть в этих упражнениях, в этих незамысловатых этюдах, какая-то правда, какой иным путем и не добудешь.

Из всего этого ясно, что не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает этот источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Некоторые факты и обстоятельства знать актеру нужно. Но, выходит, что рядом с этим неясность, неопределенность обстоятельств, потребность их выяснить — не менее важное условие.

В этих условиях и среднего актера творческая фантазия может захватывать почти так же, как актера большого.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции быть увлеченным этой силой неизвестности, — надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к положительному влиянию неполного знания всех обстоятельств, иллюстрация к побудительной силе неизвестности.

В провинции раньше (я имею в виду вторую половину 19‑го века), когда спектакли играли с 3‑х, с 6‑ти репетиций, — у хороших, даровитых актеров иногда случались очень удачные по своему творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была близка им.

{454} Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся «первом чтении». Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его (да и сам он) на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли — примеривались³⁹, ни в гримах, ни в костюмах, ни их, ни себя он еще не видал, — и только на публике, во время хода спектакля, он получает в первый раз полное конкретное и реальное впечатление от партнера и от всего окружения…

Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшим перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, истончает его восприятие и делает его особенно зорким и особенно отзывчивым на сцене…

Правда, в этих рискованных путешествиях по всем неожиданностям пьесы случались и приключения, кроме того, в этих спектаклях попадалось немало и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь все проскальзывала то и дело такая свежесть (повторяю: говорю о даровитых актерах), непосредственность, увлеченность, что все прощалось ради этой свежести и творческих блестков.

И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что… неудобно и стыдно признаться: им не понравилось… Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры… чего-то в них нет… ждал многого, а этого-то и нет.

Чего же ему хочется и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую мелькал перед его глазами там, в провинции.

{455} Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или тем более на выступления Ермоловой в Малом театре — он был не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут видел, что требования его к театру справедливы и не представляют из себя ничего фантастического или преувеличенного.

После всего этого возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так — они сделают огромную ошибку. В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, и актер теряет постепенно одно за другим качества живущего на сцене персонажа и незаметно превращается в правдоподобного «изображальщика жизни».

Поэтому упражнений «без обстоятельств» нельзя бросать. Через них он будет обновляться и очищаться от всего вредного, налипшего на него; в них он будет черпать ту {456} силу свободы, непроизвольности и свежести, без которой нет искусства жизни.

Теперь вернемся к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в уменьи делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины.

А второй: не прививают ли все эти этюды — в особенности этюды «без обстоятельств» — привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде.

Едва ли нужно теперь отвечать на эти вопросы.

Что же касается этих простеньких этюдов, в них сочеталась в счастливых пропорциях вся противоречивость, а вернее сказать, — диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.

В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой, «он» — «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо…

Действительные, окружающие меня на подмостках сцены обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»…

И актеры, испытавшие на себе силу этих этюдов, буквально вопят, если из-за спешки по выпуску спектакля долго не было общих занятий по этюдам. Они говорят, что это витамины, живительные витамины. Без них сейчас же начинают заводиться всякие, какие только хочешь, актерские болезни.