Глава 3 о свободе в процессе творческого переживания актера о процессе творческого переживания актера

Названием «переживание» очень злоупотребляют. Все, что у актера имеет сходство с правдой, т. е. более или менее правдоподобно, или все, где актер проявляет своеобразное, чисто актерское нервное возбуждение, — уже носит название «переживание».

На самом же деле это не более как подделка (иногда очень искусная) и с процессом творческого переживания, с подлинной художественной правдой не имеет ничего общего.

Такая легкая подмена подделкой происходит, вероятно, больше всего от двух причин: первая — подлинное художественное переживание так редко, что большинство актеров {43} и режиссеров думает: «О нем едва ли можно и говорить серьезно. Если оно иногда и промелькнет на сцене — это даже и нельзя считать искусством, а просто только вспышкой особого дарования, таланта или счастливой случайностью, когда роль очень близко подошла к индивидуальности актера».

Вторая же причина, почему в театре так распространены подделки, — та, что театральные впечатления очень обманчивы. Вся обстановка сцены располагает к тому, что происходящее на подмостках воспринимается зрителем так, что он верит ему, и если там хоть чуть-чуть похоже на правду, он дорисовывает от себя, приписывая, однако, все только искусству актера.

Это удивительное свойство театра смягчает многие погрешности игры актера. В конечном счете, на нем и держатся многие театры, весьма далекие от искусства.

Искусство «переживания». Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так, как мы живем в быту, и все принимать как реальное?

Но на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и если принимать его, как действительное, фактически существующее, — это значит галлюцинировать.

В чем заключается процесс нашей жизни?

По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна».

Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его, и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь обман самопознания»^vii.

Таким образом, процесс жизни нашей, с материалистической точки зрения, заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение: холодно — я закутываюсь, жарко — я раскрываюсь, снимаю с себя все лишнее и т. п.

Что же в театре, на сцене, является для актера воздействующим на него?

Прежде всего — публика, следящая за ним, затем — неестественные условия сцены, переодетые и загримированные актеры и, наконец, вся воображаемая жизнь действующего лица, которого приходится играть.

{44} Быть центром таких противоречивых сочетаний реального и вымышленного и не видеть всей неестественности такого своего положения — невозможно. И поэтому жить там, как мы живем в быту, немыслимо.

Но актер должен на сцене производить впечатление человека нормального, естественно живущего в обстоятельствах, указанных пьесой.

Тут два выхода: или искусно, ловко изображать жизнь на сцене, подделывая ее под настоящую, или… каким-то образом все-таки научиться жить на сцене. И вот одни ограничиваются подделкой под жизнь. По терминологии Станиславского такой вид искусства носит название «представление». Другие избирают путь «переживания».

Этот путь переживания всегда был наиболее близок нашему русскому театральному искусству. И все наши великие актеры, слава и гордость русской сцены, в основание своего творчества ставили не подобие правды, а самую правду.

Отсюда и термины их искусства — «правда», «подлинность», «переживание», «реализм».

Это своеобразное увлечение в моменты творчества переживанием подлинной правды дает зрителю и самому творящему художнику особое удовлетворение, особую радость и воспринимается как настоящее, как совершенное.

Чтобы понять, в чем заключается творческий художественный процесс актера, сначала посмотрим, как происходят наши обычные бытовые реакции в жизни.

Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно…, вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно, а на улице значительно ниже 0°. Вы быстро захлопываете окно…

Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой, и заняты вашим делом. Входит человек, положим, это ваш брат, — он прямо идет к окну, отодвигает его затворы, и вы видите, что он собирается открыть его. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Эта его подготовка к открыванию окна уже служит для вас достаточно явным сигналом того, что сейчас окно будет {45} открыто и произойдет такая же, мало приятная, вентиляция, какая была и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже под впечатлением его и раздражаетесь.

И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти.

Таким образом, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это первая сигнальная система по терминологии И. П. Павлова, когда сигналом для реакции является самый факт.

Во 2‑м и 3‑м случае — сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс так же, как и действительные факты.

Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный ответ, — это понятно. Но как может быть вызван подобный же ответ, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем?

Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он действительный, происходящий сейчас, во втором же — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем подобном) снова вызывает его со всеми сопровождавшими его в свое время ощущениями, как физиологическими, так и психическими.

Еще простой и убедительный пример действенности второй сигнальной системы: вообразите или хотя бы подумайте, что у вас во рту ломтик свежего лимона… И в то же мгновенье отраженно вы почувствуете ощущение как бы действительно раздражающей вас острой кислоты, и ваш рот будет наполняться слюной. Конечно, это ненадолго, но это будет. И теперь ваше дело — или пустить себя на продолжение и разрастание этой вашей невольной реакции или остановить себя: «Что за ерунда! Никакого лимона ведь нет. Я только подумал о нем…». Тогда весь начавшийся процесс затормозится и дело кончится ничем.

{46} Так мы и поступаем в подобных случаях тормозим нашу непроизвольную реакцию. Да и в самом деле, было бы чрезвычайно опасно и неразумно давать ход всем нашим реакциям, вызванным словом или мыслью.

Это в жизни. Мы привыкли удерживать себя — затормаживать все проявления нашей непосредственной отзывчивости. Работа же актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене.

Поэтому в первую очередь актеру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого. Физиолог И. П. Павлов говорит:

«Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»^viii.

«У “художника” преобладает “образно-эмоциональное мышление”, он способен “ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления”»^ix.

«У “мыслителя” же преобладает “отвлеченно-словесное мышление”»^x.

Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением», — таких людей не существует, в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и — мало «художника».

Актеру необходимо отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими как бы реально существующими. Для этого, конечно, пригодны люди с «образно-эмоциональным мышлением» и совсем не годятся наклонные к мышлению «отвлеченно-словесному».

Мочалов в своем «Рассуждении» об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»^xi. Пламенность, яркость и сила воображения присуща далеко не всем, — это дарование редкое, что же касается среднего, обычного воображения, — его никто не лишен.

{47} Как уже было сказано, реакция организма на мысль и слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том, — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и ее по справедливости можно будет назвать «пламенной».

В этом поощрении свободы реакции, или точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих вопросов актерского творчества.

Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что ей может мешать или помогать.

I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену, — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедности не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить взятый мною на себя персонаж.

Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я, но я работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами.

Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому мне нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов…

Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества.

II. «Холодно!»… Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит мне холодно.

Почувствовав холод и не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что если пойдет так дальше, — могу замерзнуть…» В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы…» Ощутив мороз в 30 – 40° и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей… я сжимаюсь, дрожу… А тут {48} еще мысли: «Брат выгнал… нигде не пускают…» Почему не пускают? — «Не пускают, потому что пьяница… нищий… попрошайка…»

III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему, отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы…

«Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы… время крещенское… бррр! И руки-то озябли и ноги-то ознобил»^xii.

И вот все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается феномен творческого перевоплощения и творческая жизнь обстоятельствами «образа».

IV. Но самое интересное: изменяясь сам в себе, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я», — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом… Но мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности, — где-то подбадриваю: «Так, так… еще, еще… смелее…». Где-то удерживаю: «Осторожнее… тише… тише…»

Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов.

На первый взгляд, этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них.

{49} С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве.

С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо», часто совершенно чужое и не свойственное актеру по своим особенностям.

С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, и с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы.

С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к самому «образу», который приходится играть, и с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д.

Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену.

Однако оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать.

Они-то в диалектической борьбе и создают правду на сцене и художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом).

Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.