93 Мелодия этого хора близка теме до-мажорной фуги из пер­вого тома «Хорошо темперированного клавира» (ср. Примеры 916 и 205).

Вторая тема при повторных проведениях проходит в обращении (обращение неточное, свободное). При этом в ней становится преобладающим восходящее направ­ление, появляется оттенок настойчивости. Волны имита­ционного вступления голосов, набегая друг на друга, создают эффект общего нарастания, но медленного, будто идущего из глубины и не сразу заметного. В це­лом эта имитационно-полифоническая форма движется неуклонно к своей вершине, отмеченной звучностью труб. Причем труба' сначала дублирует сопрано, а затем образует свою, совершенно не совпадающую с хором линию, словно пятый поющий голос. Это развет­вленное имитационное многоголосное построение отли­чается изумительной гармоничностью, пластическим со­вершенством. Музыкальная ткань становится почти ося­заемой, словно масса, из которой можно «лепить». Музыка этого хора, прочно связанная с ре-мажорной линией мессы, уравновешивает кульминационные подъемы своей спокойной силой и уверенностью.

Применительно к мессе си минор Баха с полным ос­нованием можно говорить о том методе мышления, ко­торому позже будет дано название «симфонизм». Зна­чительность большой идеи, лежащей в основе произве­дения, выявление ее через контрасты и противопостав­ления, логика последовательного, от части к части, от номера к номеру, развития, взаимодействие контраст­ных начал и их связи на расстоянии — все это и опре­деляет симфоничность баховской мессы. Грани худо­жественного образа этого крупного произведения, пред­ставленные отдельными, законченными номерами, объе­динены организующей мыслью художника. Философ­ское осмысление жизни как единства страдания и ра­дости, боли и надежды, горести и светлой веры в добро, в человека — такова сущность мессы. Последователь­ность сквозного развития в ней наглядно проявляется в тональном плане: здесь два тональных центра — си ми­нор и ре мажор,— вокруг которых группируются и дру­гие, родственные им. С первым (си минор) связаны образы скорби, мольбы, со вторым (ре мажор) — лико­вания, радости и созерцательного раздумья. Среди минорных номеров на первый взгляд неожиданно выде­ляется соль-минорная ария № 23, однако появление этой тональности перед заключительным ре-мажорным хором продуманно и закономерно: в качестве минорной суб­доминанты, соль минор контрастно оттеняет последний

номер и вместе с тем создает ощущение устойчивости этого ре мажора, утверждаемого здесь как тональность, завершающая мессу. В общей линии тонального развития произведения, ведущей от преобладания минора в первых частях к перевесу мажорности в последних, соль минор арии № 23 — как бы связующее звено между сферами скорби (минора) и радости (мажора). Это один из при­меров того, как осуществляется в мессе принцип объ­единения столь многогранных образов в монолитное целое.

Концепция мессы типична для эпохи Баха, но в ее богатом художественном содержании каждое поколение находит нечто свое. Философское, а отнюдь не догмати­чески религиозное толкование текста, значительность и емкость музыкальных образов мессы обусловили ее «всечеловеческий» характер, ее созвучность разным эпохам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Панорама развития искусства от древнейших времен вплоть до первой половины XVIII века захваты­вает неисчислимым многообразием, богатством и мощью проявления человеческого духа. Приобщаясь к истории, ощущаешь глубину корней современной культуры и вместе с тем нескончаемость самого процесса художест­венного познания мира. Действительно, во все века человеку было свойственно стремление выразить себя и свое понимание окружающей жизни в особых образах и формах искусства. Само видение мира менялось, вместе с ним менялось и искусство, всегда отражавшее пред­ставления и идеалы той или другой исторической эпохи. Художественное творчество раскрывает нам картину прошлого, внутренний строй давно ушедшей жизни — и в этом его огромная познавательная роль. Если мы сегодня представляем себе образ жизни и мышление людей античного мира или средневековья, эпохи Возрож­дения или XVII века, то в значительной степени обязаны этим произведениям искусства.

Между тем исторические эпохи сменяли друг друга, возникали и умирали государства, а искусство" продол­жало жить. Связанное со своим временем, оно содер­жало в себе нечто большее, нечто такое, что выходило за рамки эпохи, принадлежало разным временам и наро­дам. Нить его бытия не прерывалась никогда, ибо в нем воплощены вечные поиски человеком истины, справедли­вости, красоты. Великие произведения искусства как бы концентрируют в себе богатейший духовный опыт пости­жения реального мира, в них заключены бесценные сокровища — богатства человеческой души. Преемствен­ность — важнейший закон искусства, своеобразный «за­кон сохранения духовного начала». Он проявляется в самых разных формах, в произведениях исторически близких и далеких, кажущихся различными и обнару­живающих явное родство. В этой череде непрерывно сменяющих друг друга творческих явлений есть свои подъемы и спады, периоды накопления сил и моменты высочайшего взлета человеческого духа — узловые в

истории искусств. Обусловленные теми или иными исто­рическими причинами, они всегда связаны с деятель­ностью гениально одаренных людей, способных обобщить, по-своему синтезировать творческий опыт поколений, часто — на многие времена определить пути развития искусств. Именно таким предстает творчество Генделя и Баха. Выделяя искусство этих двух великих музыкан­тов из общей цепи развития искусств, мы не должны, однако, забывать, что перед нами лишь часть целого, причем «целого» незавершенного. Действительно, пока живо человечество, этот вечно длящийся процесс не может быть завершен, он влечет из прошлого в будущее, открывая новое в самом человеке, в его способности постигать мир.

В исторической перспективе два таких различных музыканта, как Гендель и Бах, сближаются. Не личные, но исторические судьбы их оказываются во многом сходными. Эпоха, в которую они жили, сложная и про­тиворечивая, в истории музыки была переломной. В худо­жественном творчестве этого времени пересекались музы­кальные традиции, идущие от старины (религиозная тематика, развитие различных форм хоровой музыки, выражающей общее, коллективное сознание), и окрепшие новые тенденции (воплощение личного начала, человека с его психологией, бытом). Гендель и Бах обобщили эту важнейшую особенность современного им искусства.

Оба художника связаны с вековыми традициями ев­ропейской музыки гораздо сильнее, чем большинство современных им композиторов. Их творчество — это своеобразное подведение итогов. Однако старая темати­ка, старые формы, стиль предстают у них в ином, новом качестве — как высшая ступень развития. Религиозные сюжеты насыщаются в творчестве обоих музыкантов не только живым, человеческим, но и глубоко современным содержанием. Они по-разному истолковываются Генде­лем и Бахом. У первого библейские предания — это лишь внешняя форма, «одежды», в которые он облачает своих героев, сугубо земных, «мирских». Его произведе­ния проникнуты пафосом борьбы за человеческие права, за справедливость, в них провозглашаются высокие граж­данские идеалы. В условиях политической жизни Англии сочинения Генделя приобретали актуальное обществен­ное звучание, а порой и острополитический смысл. У Баха религиозные сюжеты связывались с постановкой эти­ческих проблем; обращаясь к ним, музыкант воплощал возвышенный идеал нравственной стойкости и чистоты, который особенно отвечал умонастроениям его эпохи и его страны. В той обстановке духовной приниженности, которая была характерна для всего уклада немецкой жизни, Бах призывал увидеть и сохранить в человеке человеческое. Его философско-этические идеи выражали идеалы народа. Таким образом, и у Баха религиозные темы приобретали общественный смысл и глубоко совре­менное звучание.

И Гендель, и Бах тяготели к жанрам хоровой музы­ки. Оба музыканта ощущали, какие огромные вырази­тельные возможности в ней заключены. По самой своей природе хоровая музыка полнее всякой другой способна была воплотить стремления, действенные порывы масс, раскрыть обобщающее философское содержание. Ком­позиторы истолковывали эти жанры по-разному: Ген­дель — как эпические полотна, насыщенные картинностью и театральностью, Бах — как лирико-философские поэмы. Но искусство их неизменно обращено к огромным массам людей. Оно серьезно и демократично одновременно. В эпоху, когда все более пристальное внимание худож­ников привлекала отдельная личность, Бах и Гендель раскрывали судьбы и психологию целых народов. И это связывает творчество обоих музыкантов не только с прош­лым, но и с будущим: образы, которые их волнуют, на время отодвинутые в тень (такова диалектика развития искусства), получили развитие в более позднее время (например, в симфонизме Бетховена, в творчестве ком­позиторов XX века).

Бах и Гендель — крупнейшие в истории музыки по­лифонисты. Длительный процесс развития полифони­ческих форм пришел в их творчестве к своей кульми­национной точке — созданию фуги. Эта форма складыва­лась постепенно в произведениях музыкантов разных направлений и школ. В XVII веке ее разрабатывали Фрескобальди в Италии, немецкие полифонисты — предшественники Баха (вплоть до Букстехуде) в Гер­мании. Но только Гендель и Бах придали фуге класси­чески законченный вид. Каждый из них по-своему трак­товал эту форму, наделял присущими его стилю чертами. Как мы видели, у Генделя фуга проще, часто тяготеет к'формам гомофонным; у Баха она разработана тоньше, детальнее. Но и у того, и у другого композитора четко определились сами принципы построения классической фуги. В основе этой формы лежит ясно сформулирован­ная музыкальная мысль — тема. Она является вырази­тельно-смысловым зерном фуги, а также «строительным материалом», из которого вырастает все произведение. Тема подвергается развитию. При этом сложные приемы полифонического письма, широко использовавшиеся и в старинной музыке, получили у Генделя и Баха новое истолкование. Они подчинились строгой тональной ло­гике, определяющей развитие целого, придающей этому развитию целенаправленность и единство: четкие тонико-доминантовые соотношения в экспозиции, новый, более свободный план в разработке, затрагивающей сферу субдоминантовых тональностей, однотональная реприза.

Такая форма могла сложиться только на основе до­стижений гомофонно-гармонического мышления, ясного осознания тональной 'функциональной логики; она от­крывала новые просторы для развития музыкального искусства. Так, тональный план фуги получил в даль­нейшем своеобразное претворение в сонатной форме. Главное же завоевание фуги заключается в утвержде­нии самой идеи развития: на смену старинному раз­вертыванию, постепенно раскрывающему новые «под­робности» уже данного образа, приходит иной метод подачи материала, заключающийся в его изменении, выявлении скрытых в нем свойств. Это было художест­венное открытие, которое резко ломало господствовав­шие в первой половине XVIII века эстетические пред­ставления, сформулированные в так называемой «тео­рии аффектов». Теория рассматривала музыку как вы­ражение сильных чувств — аффектов и противопостав­лялась взглядам на музыкальное искусство как на не­кое ремесленническое комбинирование звуков. Эти пере­довые для того времени эстетические принципы были горячо поддержаны французскими просветителями-эн­циклопедистами, Рамо, многими немецкими музыкан­тами. Теория не лишена была, однако, ограниченности и некоторой механистичности. Так, за теми или иными музыкальными средствами закреплялось определенное образное значение — способность выражать какую-то одну страсть. Музыкальные средства подвергались стро­гой классификации. Главный изъян теории состоял в том, что она не учитывала сложных противоречий, борьбы чувств, связей и переходов одной эмоции в другую.

По существу, учение об аффектах обобщило худо­жественный опыт XVII века; оно опиралось на творческую практику, для которой было характерно запечатленяе в музыке сильных чувств, причем каждое из них получало обобщенное выражение в законченных музыкальных формах. Разнообразие жизни раскрывалось через конт­растные противопоставления образов (так, в частности, складывались циклические композиции типа сюит или контрастные формы арий аа саро). Для первой половины XVIII века подобный подход к музыкальному искусству также еще во многом оставался нормой. И все-таки творчество музыкантов нередко уже не «вмещалось» в ограничительные рамки теории аффектов. Бах и Гендель не были в этом одиноки. Но в их искусстве с особенной силой проявился принципиально новый тип мышления, предполагающий внутреннее развитие образа, его переосмысление, раскрытие его потенциальных выра­зительных возможностей.

Сложный процесс развития осуществляется у Ген­деля и Баха не только в малых формах, но и распро­страняется на большие циклические произведения. Осо­бенно ярко это проявилось в творчестве Баха: единая направляющая мысль подчиняет себе части целого и в его крупных композициях. Общая идея раскрывается путем последовательного музыкального развития. Так предвосхищается обобщающий метод музыкального мышления — симфонизм, который утвердится в ху­дожественном творчестве лишь в конце XVIII века.

Гендель и Бах разрабатывали не только старинные, но и новые жанры светской музыки (концерт — орке­стровый, сольный, клавирные сочинения; у Генделя, кроме того, и опера). Бытовые зарисовки, бесхитрост­ные и по-своему поэтичные, и проникновенная лирика, высказанная непосредственно, как бы «от первого ли­ца»,— все это присуще творчеству обоих композиторов. Отличие их позиций от той, которую занимало боль­шинство музыкантов, в другом: новые тенденции не за­слонили от них традицию, которая воспринималась мно­гими как анахронизм, старомодность. Бах и Гендель возвышались над современниками, в частности, и потому, что органически ощущали «связь времен», единство, нерасторжимость музыкально-исторического процесса.

Новое содержание нередко облекалось и Генделем, и Бахом в традиционные формы. Достаточно напомнить, например, фантазию из «Хроматической фантазии и фуги» Баха. По своему внутреннему строю — это произ­ведение сугубо современное. В нем композитор запечат­лел индивидуальный мир чувств, причем раскрыл их с

потрясающей силой. Едва ли кто-нибудь из живших в то время музыкантов мог стать вровень с ним. Такого драматизма, такой лирической непосредственности мы не найдем в творчестве даже самых талантливых худож­ников: ни у темпераментного и блестящего Д. Скарлатти, ни у многогранного, полного живого ощущения жизни Вивальди, ни у тонкого, поэтичного Куперена. При этом форма баховского произведения традиционна; однако музыкальный язык фантазии, в особенности гармонический, настолько нов, что не вмещается ни в какие представления о музыкальном стиле первой половины XVIII века. Такие удивительные художествен­ные «прозрения» присущи творчеству обоих композиторов.

Музыка Генделя и Баха питала собой искусство XIX века. Последующие поколения находили в ней ве­личие мысли и силу чувств, которые оказывались со­звучными и новым временам. В генделевской героике, в его мудрой простоте черпали вдохновение и Глюк, и Гайдн, и Бетховен. Бах с его умением увидеть поэти­ческое и глубокое в самом обыденном, с его устремлен­ностью в сферу идеально-возвышенного (и в этом он — истинный представитель немецкой культуры), с его под­черкнутым интересом к внутреннему миру человека оказался очень близок композиторам-романтикам. Не случайно именно они вернули к жизни непонятое совре­менниками искусство лейпцигского кантора. В XX веке многие художники снова и снова обращаются к поли­фонии баховского типа с ее строгой и философской направленностью. Сегодня она способна выразить и тра­гический пафос, и острейшие конфликты, и душевные коллизии (к примеру, в творчестве Шостаковича). Оба гениальных художника и в целом созвучны нашему веку пламенной действенностью, возвышенной серьез­ностью и обращением к вечно волнующим человека про­блемам его бытия.

1

[Соло]

[Хор]

_{г Г г г * г г I3 Г Г}

. е4 1_гае, сН-е: И _ 1а, 5о1.уе1 $ае_ с1ит

т (а . уН -'а : те . $(е -у|сГ сит 4|.Ьу1-1а

О т 1а \ги\% *гор <1и . ге - У01Г,

^12а А*1ав1о 9

А. Скарлатти. «Нет мне покоя» / Р

126

А . Скарлатти. «Снова трубы гремят боевые...»

* АПе^го

_{$ш цп\г цпч ; г}

Сно - ва тру - бы гре . мят бо - е -

- >ы . *, о . ни за со . бо _ ю зо . вут

Еп .	г Ч) I1 г М' '!п Ц е»4 еп та ри1> па1о)	1ап . се,
	а
	Щ: 1

^]| * |1 V Ц III 'И»¹ "

/

со со

_к

⁴¹ :?

со

су ^ - = 1 и 1 1 - - - 1
АПегго .

. 5СЬ0|1,	с1е1п	\Л/ог*	ег .		1СЬ0|||
5еЬо11,	дет	УУоМ	ег -		зсНоН:
к . *спо|1,	(Леш	УУоП	ег .		1сНо||:
** -е-					•8- 1

«i

4-

Рге«1о

о д)ЪветНеЫеп о д)Ь (1ет ЬНп_с1епНеЫеп

А.

Т.

о д|'Ьс!етНеЫеп, о д!Ь дет ЪНп^еп НеЫеп ПсЫ ипб

рге8*о оьо!

_т

АлА.

_ААмл.

пир

■о

. с э

0

»> x со со

со

ип<<

|АПерто тойега4о]

1п е _ уу'|д д!е(.сНег Масп4

У)о1

Мегг - ПсН -кеИ , ипс! Негг. ИсЬ -ке1* ,

⁴⁶ Тетро опМпаНо ОЬо|