89 Именно с «Шествия на Голгофу», то есть к месту казни, рас- пятия, начинаются «Страсти по Матфею».

⁹⁰ Сам текст молитв предопределил возникновение столь кон- кретных при всей своей обобщенности образов. Если «Купе е1е150п» можно трактовать очень по-разному, то «СгисШхив» — это только скорбь, а «Е1 гевиггехК» — только ликование.

Как во многих эпизодах «Страстей по Матфею», в хоральных прелюдиях свободное и широкое по диапа­зону парение мелодии сопровождается скованным, слов­но затрудненным движением баса. Аналогично и соот­ношение отдельных партий голосов хора с звучанием целого: закругленные мелодии будто теряют свою само­стоятельность, закованные в аккордовые вертикали, ко­торые повторяют ритм басов. Имитационно-полифони­ческие и аккордово-гармонические приемы, как часто

бывает у Баха, здесь переплетены. Все это создает об­раз сдержанного, мужественного страдания, глубокий и просветленный.

«Е1 тсагпа1из» подводит к трагической вершине мес­сы — хору № 16, «С г и с 1 П х и з», ми минор (см. пример 198).

Первый четырехтакт, звучащий в оркестре,— основа всей формы хора, представляющей собой вариации на Ьаззо озт.ша1о, род пассакалии. Еще задолго до Баха подобные формы с их скованностью, медленным и рав­номерным течением музыки применялись европейскими композиторами для выражения чувства глубокой скорби (примеры можно найти и у Г. Пёрселла, и у А. Корелли, и у современников Баха). Форма вариаций на Ьаззо озИпак) строго симметрична, поскольку каждая вариа­ция по масштабам равна теме. В хоре «СгисШхиз» три­надцать раз повторяется четырехтакт (тема и двенад­цать вариаций), все грани в нем ясно и четко очерчены гармонически, но раздельность формы затушевана плав­ным и текучим развитием мелодических голосов, скра­дывающих все цезуры.

В качестве басовой темы вариаций взят фрагмент хроматической гаммы, нисходящей от I к V ступени. Повышенные ступени минорного лада в сочетании с натуральными открывают большие возможности для гармонического варьирования. Бах исчерпал их до мыс­лимого в его эпоху предела. В каждой вариации — об­новление гармоний за счет введения то натуральной до­минанты, то двойной доминанты, вводного септаккорда в субдоминанту или септаккорда II ступени к ля мино­ру. В этом последнем случае интенсивное гармоничес­кое развитие особенно очевидно скрадывает рамки ва­риаций: септаккорд II ступени ля минора приходится на последний такт девятой вариации, но вместо тоники на басовом звуке ми в следующем такте появляется до-минантнонаккорд ля минора в тот момент, когда начи­нается десятая вариация (см. пример 199).

При всем многообразии гармонических средств Бах сохраняет в хоре общий тон скорбного величия и стро­гости, ни один штрих не нарушает этого целостного образа.

Как и все минорные номера мессы, «СгисШхиз» за­канчивается в мажоре, но не в одноименном, а, в отли­чие от остальных, в параллельном: в последней вариации совершается модуляция с использованием альтерирован­ной двойной доминанты из ми минора в соль мажор.

Необычностью гармонических средств эта модуляция особенно подчеркивает просветленный конец хора, что типично для трактовки образов скорби в эпоху Баха.

С гармоническими вариациями оркестра соче­таются тончайшие полифонические вариации хо­ра. В первой вариации голоса вступают поочередно, повторяя одну и ту же интонацию скорби — нисходящую секунду (заменяемую у теноров терцией). Мелодически партия каждого голоса в этой вариации очень скупа, в ней лишь один оборот (нисходящая секунда с повторе­нием первого и второго звуков), но именно в этой ску­пости, скованности, неподвижности и заключена особая выразительность, связанная со словом «распят». Посте­пенно линии голосов разветвляются, к четвертой вариа­ции устанавливается полное четырехголосие. Благодаря изгибам мелодических голосов хора образуются задер­жания к аккордам оркестра, как бы озаряющие их новым светом. Острые ходы (например, на малую нону), широ­кие обороты в каждой из хоровых партий скрадываются в звучании всей массы голосов плавными, «стелющи­мися» мелодическими потоками, в которых невозможно отделить один голос от другого, определить ведущую линию. Единственная, но тоже малозаметная остановка в движении голосов — слияние их в доминантовом тре­звучии в конце восьмой вариации. С девятой вариации начинается заключительная фаза: голоса вновь вступают имитационно, как в первой вариации, их начальные звуки почти совпадают, но мелодия, вобрав в себя энер­гию всего предшествующего развития, протяженна, ли­шена прерывистости начала. Здесь словно намечена реприза (вовсе не обязательная в этой форме), но единое развитие, пронизывающее весь хор, продолжено вплоть до последнего такта, где голоса хора застывают в скорб­ном величии, в половинных и целых длительностях.

Таким образом, кульминация мессы выделяется своей особой музыкальной формой (ни в одном из номеров больше нет таких вариаций) и новизной тонально-гар­монических средств. Это подчеркивает ее вершинное по­ложение (главная кульминация) в произведении. Вмес­те с тем совершемно очевидны связи № 16 с первой «Купе», с хорами № 8, 15, то есть с целой образной сфе­рой мессы. Так реализован в масштабе всего крупного произведения принцип сквозного развития при закон­ченности отдельных номеров.

Ослепительно празднично звучит № 17 — «Е 1 г е­виггехЦ» («Воскрес»). Между этими двумя хорами, № 16 и 17, возникает самый сильный во всей мессе кон­траст. Переход от глубочайшего страдания к могучему выявлению радости, к образу, противостоящему смерти, неожидан и поэтому особенно впечатляет. Так же как «Сша'Пхиз» превосходит по силе выражения скорби все близкие ему эпизоды мессы, так хор «Е1 гезиггехК» представляет собой кульминацию сферы торжества-ликования.

Текст молитвы говорит о вознесении Христа на небо. В духовной музыке крупных композиторов этот образ издавна получал вполне земное, жизненное воплощение. Хор № 17 у Баха — славление жизни, поэтому так ес­тественно в нем обращение к характеру движения и ритму старинного полонеза. Ликование звучит в первых же тактах, когда одновременно вступают весь хор и оркестр с трубами (см. пример 200).

Мелодия, начинающаяся с энергичной восходящей кварты⁹¹, неудержимо стремится ввысь. Выражению ликования подчинено все: и характер начальной темы, и сложные, инструментальные по своей природе узоры голосов хора, и оживленная, устремленная вперед пар­тия оркестра, и гибкий, изменчивый рисунок ритма. Очень велика здесь выразительная роль оркестра: он подхватывает развитие первой фразы хора (в стреми­тельном движении шестнадцатых, в изгибах мелодии духовых инструментов), празднично и блестяще звучит в интермедиях между частями формы и в большом за­ключении, а в моменты кульминаций сливается с пол­нозвучным хором в мощные 1иШ. Весь колорит оркест­ра высветлен за счет труб и деревянных духовых, а широта диапазона, сопоставление различных регистров и полетный характер музыки создают эффект простран-ственности (движение стремительно охватывает боль­шие просторы, звучания заполняют их, разносясь дале­ко и свободно).

" Еще до Баха и вплоть до нашего времени восходящий квар­товый мотив (особенно затактовый) применялся как наиболее яркое средство воплощения настроений подъема, торжсстоа.

Контуры трехчастной репризной формы, в которой написан хор № 17, очерчены очень четко. Ясность чле­нения приближает ее к будущим гомофонным формам венских классиков. Непрерывное интонационное разви­тие мотивов — в хоре и оркестре — предвосхищает со-

натную разработочность следующей за Бахом эпохи. Тональный план хора отчетливо выявляет выразитель­ную силу мажорности: ре мажор крайних разделов от­тенен минорными тональностями в конце среднего, причем переход от фа-диез минора, которым заканчивается второй раздел, к репризному ре мажору осуществлен непосредственно, без каких-либо промежуточных звеньев.

Монументальный хор № 1 9, «С о п 111 е о г», за­ключает «Сгес1о». Два хоровых массива — № 17 и 19 разделяет светлая и умиротворенная ария № 18, ля мажор.

При переходе от ля мажора сольного номера к фа-диез минору хорового вновь создается контраст, и не только тональный, но и музыкально-образный: «Соп-Шеог» — воплощение суровой мощи и мрачной непре­клонности. Соответственно тексту («Признаю единое крещение, отпущение согрешившим и ожидаю воскресе­ния мертвых») хор № 19 состоит из двух разделов: пер­вый в фа-диез миноре, второй — в ре мажоре. Сочета­ние контрастных образных сфер в пределах одного эпи­зода суммирует предшествующее, обобщая на этом этапе, в центральной части произведения, его главное содержание. Осознание прегрешений, мольба об отпуще­нии грехов (первая часть текста) выражены в скорбно-суровой музыке фа-диез-минорного раздела; образ вос­крешения из мертвых (заключительная часть молитвы) вновь рождает музыку, полную радостного воодушев­ления (У1Уасе ес1 а11едго), напоминающую о хоре № 17 — «Ег гезиггехН».

Хотя музыка первого раздела хора № 19 (двойная фуга) лишена лирической теплоты других минорных эпизодов мессы (например, № 8 или 15), она вбирает в себя иные черты минорной сферы: ровную поступь рит­ма, аккордово-полифонический склад «Купе» № 3, интонационную собранность и лаконизм «СгисШхиз». Но и в сравнении с этими хорами фуга из «СопШеог» отличается большей широтой и обобщенностью темы (мелодика ее выпрямлена, лишена хроматизмов, тональ­ных отклонений, см. пример 201).

На первый план здесь выходят иные образные гра­ни — не столько человечность скорби, сколько суровость неизбежности, не столько лирическое раздумье, сколько неумолимость происшедшего. Линия, идущая от музыки хора № 16, получает отражение в примечательном с точки зрения гармонии эпизоде, соединяющем первый и второй разделы «СоппЧеог»,— скольжение голосов на основе хроматического движения баса рождает далекие от основной тональности неожиданные созвучия, уводя­щие от устойчивости (см. пример 202).

Второй раздел — У1уасе ее! аПедго — написан в двух­частной форме с имитационным началом каждой части, аккордово-полифонического склада. В нем вновь пред­стают те особенности мелодики, ритма, гармонии, ин­струментовки, которые были отмечены в хорах № 4, 11, 17: мелодия, складывающаяся из фанфарных попевок, ясный рисунок ритма, опора на тонико-доминантовые трезвучия в гармонии; трубы и литавры в оркестре ( с пол­ным 1иШ в концах частей формы, см. пример 203).

Этот раздел хора написан широко, крупно, что и придает ему особенно весомый, заключающий характер, выделяя конец «Сгеао» как центральную не только по положению, но и по смыслу часть мессы.

Четвертая часть мессы — «5апс1из» (№ 20—22) от­личается особой торжественностью и праздничностью. Хоры № 20 («5апс1из») и 21 («Озаппа» — возглас слав-ления в христианской службе) написаны в ре мажо­ре. Во всем чувствуется великолепие и пышность като­лической службы: и в полнозвучии шести голосного (в «5апс1из») и восьмиголосного (в «Озаппа») хоров, и в цветистости узорчатой мелодии, и в оркестровых 4иШ с трубами. Лишь один номер этой части — лирическая ария № 22, «ВепесПсШз» — идет в си миноре. Эта то­нальность дается здесь в последний раз.

Пятая часть — «Адпиз ОеЬ переключает музыкаль­ное содержание в иной план — лирико-философский. Ее составляют два номера — ария № 23, «А^пиз ОеЬ, как бы последний взгляд в прошедшее, и хор № 24, «Оопа поЫз» («Даруй нам мир»). Светлый и спокойный, но полный уверенности и твердости, этот хор — истинное заключение мессы. В своем призыве к миру он обобщает то, что идет от мажорных номеров, начиная с № 2: веру в лучшее в человеке, в мудрость и ясность.

Лирика арии № 23 скорее элегическая, чем скорб­ная; глубина этого образа неисчерпаема. Мелодия арии на всем протяжении насыщена одинаково значитель­ными интонациями. Вместо принципа «ядро — разверты­вание» здесь — интонационная концентрированность, ког­да каждая деталь требует внимательного вслушивания. Мелодическое развитие непрерывно: если умолкает го­лос, оно продолжается у скрипок; даже паузы «звучат»,

«дышат». Это, в сущности, имитационно-полифонический дуэт низкого женского голоса и скрипок (см. пример 204 ) ⁹².

Выделить ведущий голос здесь невозможно: вокаль­ная и инструментальная партии в равной мере значи­тельны. Слитности голосов всей партитуры соответству­ет и слитность двух частей формы арии. Интеллектуализм и концентрированность сочетаются в этой лирической арии с просветленностью, что находит выражение и в ровном течении музыкального потока, и в камерной звучности оркестра, и в элегическом колорите соль ми­нора.

Рисунок мелодии арии «А^пиз ОеЬ вначале прост: плавные секундовые изгибы складываются в протяжен­ную, «бесконечную» линию (таково первое построение у голоса). Второе же построение (которое у скрипок звучало как вступление) индивидуализировано и мело­дически сложно: широкие ходы (на сексту,. малую сеп­тиму) , острые по своему ладотональному положению обороты (тритон между VII и IV ступенями, II низкая ступень, взятая на слабой доле и продолженная на более сильной, что еще яснее подчеркивает выразитель­ность измененной ступени лада). Сконцентрированность подобных интонаций на небольшом протяжении усугуб­ляет серьезный, вдумчивый склад этой лирической мело­дии.

Музыка заключительного хора рождается как итог развития в мессе образов славления и тихого светлого раздумья. В хоре «Оопа поЫз» выражена вера в муд­рость мира и силу человечности. Так, из взаимодейст­вия образных сфер, посредством контрастного чередова­ния законченных эпизодов, полных то трагизма, то без­удержной радости, вырастает гуманная и чистая идея автора мессы.