85 № 39, Включающий дуэт, содержит также речитативы Еван­гелиста, которые его открывают и завершают.

Следующий эпизод — сцена отречения Петра (№ 45 — 48). Он короче первого. В повествование Евангелиста вторгаются реплики действующих лиц (женщины, спра­шивающие Петра^ знает ли он Иисуса,. Петр, трижды отрекающийся от учителя, возгласы толпы). Сцена за­вершается словами Евангелиста: «...но затем вспоми­нает его (Иисуса) предсказание и горько плачет». Эта последняя фраза, интонационно сложная, насыщенная хроматикой, выдает волнение рассказчика. Интересно, что она напоминает речитатив Иисуса в сцене «Тайной вечери», его пророчество относительно Петра (ср. при­мер 176 с примером 160).

Речитатив Евангелиста подготавливает музыку арии альта, которая следует непосредственно за ним и воспри­нимается как голос самого Петра, трепещущий от горя и слез.

Ария альта (№ 47, си минор — «Сжалься надо мной») — один из самых проникновенных лирических номеров пассиона. Голос певца звучит вместе со скрип кой 5о1о, образуя вокально-инструментальный дуэт.

Протяженная, широкого дыхания мелодия этой арии кажется бесконечной. Звено за звеном, медленно прод­вигается она к кульминации — этот путь сложен и до­лог. Мелодическая линия пленяет пластикой рисунка. Интонационный же строй арии очень напряжен. Слож­ная интервалика (обилие хроматизмов, ходы на умень­шенную кварту, увеличенную секунду) сочетается с при­хотливым ритмом, который создает впечатление удиви­тельной свободы высказывания. И здесь предстает мотив вздоха; его выразительность обострена — уже не горькая жалоба, а рыдания слышатся в звуках этой арии (см. пример 177).

Экспрессия, заключенная в мелодии, сдерживается неизменной ровностью простого «шагающего» баса. В арии вновь возникает столь типичный для музыки Баха контраст в одновременности, создающий образ огромной эмоциональной силы.

Контрапункт голоса и скрипки опирается на ясную аккордовую основу. Гармонический язык арии («густо­та» септаккордовых звучаний, обилие отклонений) также служит важным выразительным средством. Общий же тональный план ее прост: развитие направлено от си минора к фа-диез минору и затем возвращается (через ми минор) в основную тональность. Оно словно идет по кругу, сначала удаляясь от исходного звучания, а за­тем постепенно к нему возвращаясь. Форма арии — двухчастная; здесь почти нет буквальных повторений музыкального материала: на протяжении всей арии ме­лодия непрерывно обогащается, причем во второй части, большей по размерам, ее развитие интенсивнее, шире. Лишь три раза композитор проводит мелодию без из­менений: в оркестровом вступлении, перед вторым раз­делом (только в другой тональности — фа-диез миноре) и в заключении. Текучести, непрерывности развития Бах и в этой арии противопоставляет прием повторений, обрамлений. Непосредственное высказывание сдержи­вается, умеряется, лирический образ приобретает под­линно трагическую силу.

Сцену раскаяния Петра завершает хорал (№ 48). Скорбное чувство получает в нем более обобщенное, объективно-строгое выражение.

Следующий эпизод — сцена раскаяния Иуды. Он еще короче (№ 49—51). Речитативы (Евангелиста, Иуды), реплики хора (священнослужители, которым Иуда воз­вращает тридцать сребреников) сменяются арией баса (№ 51, соль мажор — «Верните мне моего Иисуса»).

Самый короткий эпизод — заключительный (в нем лишь два номера — № 52 и 53). Речитативы Евангелиста, Понтия Пилата («Ты слышишь, сколько свидетельствует против тебя?») сменяются хоралом (№ 53). Его музыка уже звучала в первой части произведения: она завер­шала сцену «Тайной вечери» (№ 21 и 23). Здесь, как и там, хорал выражает идею жертвенного подвига. Так еще раз подчеркивается глубокая внутренняя связь между отдаленными друг от друга разделами пассиона. Наступил час — и предсказания Иисуса сбываются.

Следующий, шестой раздел «Страстей» — дра­матическая кульминация всего произведения. Он содер­жит сцены осуждения Христа, шествия на Голгофу, крестных мук и смерти. Подобно предыдущему, он боль­шой по размерам (охватывает восемнадцать номеров — с № 54 по 72), растущее напряжение и здесь передается через динамику укорачивающихся эпизодов — «волн». Однако в отличие от предыдущего раздела, в данном случае этот принцип выдержан не до конца. Сцена крест­ных мук — снова большая и очень напряженная, сцена смерти — короче, скромнее по решению. Вместе они образуют как бы вторую «гряду волн». Композиция раздела еще больше усложняется, развитие драмати­зируется. Характерно и то, что каждый эпизод здесь еще больше насыщен событиями, еще больше «уплот­нен». Сопоставления разных «пластов» драмы стано­вятся контрастней. Самый яркий контраст образуют два последних эпизода — вершина всего произведения, его образно-смысловая кульминация.

Первая же сцена захватывает почти театральной действенностью и свободой развития. После речитатива Евангелиста звучат слова Понтия Пилата. Обращаясь к народу, прокуратор Иудеи спрашивает, кого из двух узников освободить — Иисуса или Варраву? ⁸⁶ И народ выкрикивает: «Варраву!», вынося тем самым смертный приговор Христу. Эта реплика хора, произносимая разом всеми голосами, обрушивается, словно удар (см. при­мер 178).

На следующий вопрос Пилата — «Что сделать с Иисусом?» народ отвечает: «Да будет распят!» При этих словах в голосах хора и оркестра проползает зло­вещая тема. Линия ее мелодии изломана и странно раскинута в разные стороны: тема почти зрительно вос­производит контуры распятия. Угловатые, колючие ин­тонации кажутся безжизненно холодными, словно за­стывшими (см. пример 179).

Начавшись в басах, тема последовательно повторя­ется во всех четырех голосах хора (в виде фугато) и обрывается: не дописав эту жуткую картину, компози­тор как бы смолкает на полуслове, чтобы дать выход чувству. Хорал (№ 55) еще раз напоминает о предска­зании Христа: его мелодия уже звучала в первой части «Страстей», в № 3 и 25, только в другой, более прос­той гармонизации. Здесь, как и там, он выражает идею страданий и мученической смерти. Драматизм сцены, однако, так велик, что один лишь хорал не может обоб­щить ее эмоциональный смысл. Следом за хоралом Бах помещает речитатив и арию сопрано (№ .57— «Он всем нам делал добро» и № 58— «За любовь умрет спаситель»). Среди всех лирических эпизодов пассиона этот отличается своим особым поэтически-просветлен­ным тоном. В оркестровой партии речитатива вновь воз вращается мотив параллельных терций и секст («капли слез»). Интонациями вздоха проникнута и изумительная по чистоте и тонкости мелодия арии (см. примеры 180 а и 180 б).

⁸⁶ В древней Иудее существовала традиция в праздник пасхи освобождать по требованию народа одного из приговоренных к смерти узников.

Очень выразителен и ее оркестровый колорит: Бах убирает партию Ъаззо сопИпио, составляющую опору, фундамент музыкальной звучности. Остаются верхние голоса — флейта, гобой, гобой (1а сасаа. Скорбная му­зыка этой арии легка и воздушна, она словно уносит куда-то ввысь, прочь от зрелища человеческой жестокости и зла. В следующем же номере вновь возвращается тема распятия — действие продолжается.

Композиция этого важнейшего эпизода выявляет его внутренний смысл: дважды повторенная музыка хора «Да будет распят» (второй раз — секундой выше, в более напряженной тесситуре) словно очерчивает некий круг, сомкнувшийся над Христом. В центре же его по­мещена контрастная всему остальному ария сопрано — она выражает глубочайший внутренний контраст сцены (чистота духа среди всеобщей жестокости).

В последующих эпизодах растущее напряжение передается не только их сжимающимися размерами, но еще и тем, что одна сцена как бы вторгается в другую. Здесь нет цезур. Речитативные фразы Евангелиста ста­новятся все короче. Завершающие же эти эпизоды арии трактуются не только как лирические номера — они на­сыщаются картинной образностью и словно выражают само действие. Таков эпизод бичевания (№ 59—61). Речитатив Евангелиста («И отдан был на бичевание») очень лаконичен. Он звучит еще в конце предыдущего номера (№ 59). Сменяющие его речитатив и ария альта (№ 60 и 61) —это уже лирическое обобщение сцены. В них выражены ужас и боль, вызванные свер­шившейся несправедливостью. Но музыка их содержит и иную, очень конкретную выразительность: в оркестро­вой теме одного и другого номера вновь возвращается короткий мотив, основанный на пунктированном ритме озгта^о, здесь с особой «наглядностью» изображающий удары бича (см. примеры 181а и 1816).

Эпизод глумления занимает лишь два номера. Ре­читатив Евангелиста (№ 62) прерывается восьмиго-лосным хором, передающим крики насмехающейся толпы. Хорал (№ 63) его завершает. В нем снова возвращается мелодия, выражающая идею невинной жертвы.

Сцена шествия на Голгофу, с такой силой воплощен­ная во вступлении к пассиону, в конце второй части, напротив, решена очень сжато: о ней повествует речита­тив Евангелиста (№ 64). Завершает же сцену речита­тив и ария баса (№ 65 и 66). В музыке арии вновь воскрешается характерный остропунктирный ритм, как бы пришедший сюда из сцены бичевания (см. пример 182).

Последний этап развития основан на сопоставлении двух самых контрастных эпизодов. Сцена крестных мук Иисуса (№ 67—70) значительно больше предыдущей. Она написана «широкими мазками». Открывающий ее речитатив Евангелиста развернут, интонационно сложен. Таким он еще ни разу не был в пассионе. Когда же всту­пает хор, сцена достигает небывалого размаха и подлинно трагического пафоса. Основную тему хора поочередно исполняют то три верхних голоса, объединенных в ак­корды, то — отдельно от них — бас. В четырех ее про­ведениях «накапливается» звучность восьмиголосного хорового массива. На вершине же — ясно очерченные ниспадающие линии мелодии, они выразительно согла­суются со словами: «Ты, разрушающий храм божий и созидающий в три дня, спаси сам себя, сойди с креста» (см. пример 183).

Как это нередко бывает у Баха, образно-эмоцио­нальный смысл эпизода не однозначен: в нем можно услышать не только ярость неистовствующей толпы, но, в не меньшей степени, и огромную внутреннюю силу, как бы утверждающую нравственную правоту Христа. Ми-минорная тональность связывает хор с первым номе­ром пассиона — скорбным шествием на Голгофу.

Сцену завершает речитатив и ария альта (№ 69 и 70). В речитативе («О Голгофа, несчастная Голгофа») развитие смещается в новую тональную плос­кость: бемольные тональности, сменяя друг друга, го­товят ми-бемоль мажор — тональность арии. Мелодия этого трагического ариозо проникнута скорбными воз­гласами. Она заставляет вспомнить речитатив тенора из первой части «Страстей» (сцена в Гефсиманском саду). Оркестровая партия речитатива дает новую, очень интересную трансформацию мотива «колышущихся» терций и секст. Своеобразная фактура, в которой из­ложена здесь тема, ровный ритм и, что особенно харак­терно, необычная тембровая окраска (гобой аа сасаа, виолончели р\гг., орган) создают звучность, напоминаю­щую погребальный колокольный звон (см. пример 184).

Ария же альта («Смотрите, Иисус протянул нам руку») иного рода. Сдержанная и просветленная, она словно обращена к будущему и уже предвещает послед­ний номер «Страстей» (см. пример 185).

Сцена смерти Христа — трагическая кульминация произведения и его развязка. После предыдущего хо­рового эпизода она особенно поражает своей внешней простотой и глубокой человечностью. Сцена невелика, повествование Евангелиста сменяют реплики Иисуса. Его последние слова звучат приглушенно, кажется, что они произнесены шепотом. Бессильно никнущая мело­дия полна страдания. Но она и здесь напевна, в ней нет ни одной изломанной линии, ни одной искаженной интонации. Аккорды струнных, как всегда в партии Иису­са, усиливают впечатление просветленности и чистоты. Тональность сцены — си-бемоль минор — окончательно утверждает сферу бемольных тональностей, которые будут господствовать в заключительном разделе «Страстей» (см. пример 186) ⁸⁷.

Мелодия Иисуса еще раз повторяется в партии Еван­гелиста (он поясняет смысл последних слов Христа). Перенесенная в другую тональность (ми-бемоль минор), изложенная тенором, она звучит ярче, экспрессивней. Вторгающиеся реплики хора выражают недоумение, замешательство толпы.

Завершает сцену хорал (№ 72). В нем говорится об одиночестве в смерти («Если я должен умереть, не ухо­ди от меня»). Снова, в последний раз звучит здесь ме­лодия хорала, повествующего о невинной жертве. Но гармония напева стала другой: хроматизмы, постоянное модулирование придают музыке неустойчивость, хруп­кость. Ее мелодические интонации приобретают вопро­шающий характер (см. пример 187).

Зато следующий эпизод (№ 73) вносит почти опер­ный контраст. Он «взрывает» так долго длившуюся ти­шину скорби. Речитатив Евангелиста теперь напоминает крик: «Завеса в храме раздралась надвое... и земля по­тряслась...» Яростные пассажи, гудящие аккорды ор­гана с театральной конкретностью изображают эту сцену (см. пример 188).

Этот эпизод — последняя вспышка драматизма. Даль­нейшие номера постепенно смягчают напряжение, вносят в музыку чувства примиренности и покоя. В компози­ции произведения он играет роль связующего звена, не­посредственно подводящего к последнему разделу.