82 Его мелодия основана на популярной в XVI—XVII веках песне Генриха Изаака «Инсбрук, я должен тебя покинуть».

Последний, третий эпизод «Тайной вечери» вновь на­сыщается острым драматизмом. Предсказание Христа о

¹ судьбе его учеников («Поражу пастыря, и рассеются овны») получает символически-картинное изображение в музыке (см. оркестровую партию в примере 158).

Хорал (№ 21 — «Признай меня, мой защитник и

, пастырь, прими меня») обобщенно выражает скорбь этой сцены (см. пример 159).

Однако действие на этом не заканчивается. Подобно тому как это было в первом разделе, Бах еще раз пов­торяет два последних «звена» композиции. После хорала звучит еще одно предсказание — об отречении Петра («В эту ночь, прежде чем пропоет петух, трижды отре­чешься от меня»). Мелодия Иисуса с ее характерным изломанным рисунком словно изображает крик петуха (см. пример 160).

Завершается же сцена хоралом № 23. Он повторяет музыку хорала № 21, лишь смещая ее в другую тональ­ность — ми-бемоль мажор. Этот тональный сдвиг зна­менует решительный поворот в развитии действия — здесь кончаются пророческие предсказания и начинаются собственно «страсти» Христа.

Следующий, третий большой раздел пассиона (с № 24 по 31) —сцена в Гефсиманском саду. Он включает речитативы Евангелиста, Иисуса, а также ли­рические номера: речитатив и арию тенора, речитатив и арию баса. Все три драматургических плана — повест­вовательный, драматический и лирический — здесь осо­бенно тесно сплелись. Эта потрясающая по силе сцена не столько действенна, сколько психологична: все вни­мание сосредоточено на внутреннем мире Христа-чело­века. Ее структура симметрична, она словно подчерки­вает изолированность сцены от всего остального, ее замкнутость в самой себе. Следом за партией Еванге­листа, которая вводит в действие, звучит речитатив Христа («Душа моя скорбит ужасно, побудьте здесь и бодрствуйте со мной»). В его сдержанных фразах скрыт глубокий трагизм. Бах обнажает его в следующем затем речитативе и арии тенора — лирической «сердцевине» сцены. В заключение же снова звучат речитативы — Евангелиста, затем Иисуса, произносящего слова молитвы («Да минует меня чаша сия»). Содержание сцены на этом исчерпано. Однако эмоциональное напряжение так велико, что требует выхода, и композитор включает еще один сольный лирический эпизод — речитатив и арию баса. После него снова звучат речитативы — сначала Евангелиста, а затем Христа, который во второй раз повторяет слова молитвы («...да будет воля твоя»). Очевидно, что течение сцены подчинено здесь не столько сюжетному развитию, сколько задачам музыкального выявления ее внутреннего эмоционального содержания⁸³. Завершается раздел хоралом, который сдерживает, гасит его огромную экспрессию. Рассмотрим подробнее музы­кальные номера сцены в Гефсиманском саду.

Речитатив Евангелиста (№ 24) становится здесь взволнованней, напряженней (характерны ходы с тоники на II низкую ступень лада, широкие скачки на септиму и т. д.). После него речитатив Христа кажется особенно проникновенным: интонационно он проще, зву­чит лиричнее, теплее, так как опирается на песенно-за-кругленные обороты. Обращает на себя внимание нис­ходящая направленность мелодического движения. Такой •рисунок мелодии несет в себе глубоко символический смысл — он ассоциируется с идеей смерти, со сценами похорон, со всем, что связано с погружением во мрак, в небытие. При всем различии партии Евангелиста и Христа интонационно сближены (здесь также исполь­зуется ход на II низкую ступень минора, ее выразитель­ность подчеркнута уменьшенным септаккордом в оркестре, см. пример 161).

Так начинается эпизод «моления о чаше». Однако речь Иисуса внезапно прерывается. Словно подхватывая его последние слова, вступает тенор — и тогда боль и от­чаяние, которые скрывались за простыми и строгими фразами, находят выход в музыке.

Речитатив тенора (№ 25, фа минор — «О боль, дрожит измученное сердце») воспринимается как выс­казывание от первого лица. Лирический план совершенно сливается с планом драматическим. Бах подчеркивает эту связь музыкально. Интонации в партии тенора не­посредственно «вытекают» из мелодических фраз Христа— и здесь настойчиво повторяется ход на II низкую ступень минора.

В Евангелии от Матфея Христос трижды повторяет слова молитвы. Включая два повторения, Бах идет явно не за .текстом Евангелия, а руководствуется чувством музыканта, подсказывающим ему такую композицию, которая дает возможность с большой полнотой раскрыть внутреннее, психологическое содержание сцены.

Музыка этого номера основана на новой трансформа­ции мотива вздоха. Как и в предыдущих номерах, он развивается прежде всего в оркестре. Ниспадающие мотивы у флейт и гобоев звучат то в виде параллель­ных терций и секст, то — чаще — как последователь­ность аккордов. Плотная оркестровая ткань образует острые аккордовые задержания. Звучащее же одновремен­но остинато баса почти физически передает трепет сердца, 'воплощает чувство ужаса. На этом фоне проходит мелодия голоса. Характерно ее начало (сразу с высокого, напря­женного звука), ее широкая интервалика. Паузы свободно членят музыкальную речь, приближая ее к разговорной; при этом она нигде не утрачивает певучести. Бах достигает здесь синтеза декламационной выразительности и мелоди­ческой широты.

Солисту отвечают голоса хора. Они исполняют ме­лодию хорала («Где причина всех мучений»)⁸⁴. Его отре­шенные звуки доносятся откуда-то издалека и создают разительный контраст с мелодией речитатива. Сцена обретает черты картинности — Христос, в минуту смер­тельной тоски взывающий к богу, и где-то в глубине сада — ученики, оберегающие покой молящегося (см. пример 162).

Являясь вступлением к арии, речитатив вместе с тем имеет вполне законченную форму: это развернутый период, каждое из предложений которого основано на сопоставлении партий солиста и хора (лишь последнее предложение исполняется одним певцом). Единое тональ­ное развитие, затрагивающее родственные фа минору тональности (си-бемоль минор, до минор, ля-бемоль мажор), объединяет эту форму. Последнее предложение, самое напряженное, отличается наибольшей интенсив­ностью тонального и гармонического развития. Компози­тор отодвигает ожидаемую тонику, тем самым усиливая тяготение к ней. Развитие здесь «уплотняется»: смена гар­моний либо тональные отклонения осуществляются в пре­делах каждого такта. Но окончательного разрешения в тонику фа минора так и не происходит: последние такты речитатива уводят к до минору и заканчиваются его доминантой. Так подготавливается вступление арии, которая написана в этой тональности.

Этот хорал уже звучал в третьем номере пассиона.

Ария тенора (№ 26, до минор — «Я хочу бодрст­вовать с моим Иисусом») продолжает сцену, но развивает ее по-иному: непосредственное лирическое высказывание сменяется более обобщенным, сдержанным выражением чувства. Ария звучит как раздумье о судьбе героя. Она начинается оркестровым вступлением с поэтическим

5о1о гобоя. Как всегда в «Страстях», эта оркестровая тема концентрирует в себе главное содержание арии. Выразительность темы — двоякая. Ее начало — это актив­ное восхождение по звукам тонического трезвучия с яркой исходной интонацией восходящей кварты. В основе этой попевки лежит фанфарный оборот, однако его выра­зительность смягчена вторым звеном темы, характерным для нее мотивом вздохов, плавным поступенным движе­нием. Элегическую окраску музыке придает и тембр солирующего гобоя. Такая многозначность темы отвечает содержанию текста, в котором говорится не только о душевных муках Христа, но и о радости искупления, которое он несет людям (см. пример 163).

В арии, как и в предшествовавшем ей речитативе, мелодия солиста чередуется с репликами^- хора — словно доносящимися издалека голосами учеников. Она также заключает в себе не только обобщенно-психологический смысл, но и черты картинности. Хоровая партия под­хватывает последние интонации темы и звучит как не­посредственное продолжение вокальной мелодии. Из­ложенная в виде строгого четырехголосия, эта музыка перекликается с темой хорала из предыдущего номера. Вся сцена приобретает большую цельность. Мотив вздоха, который звучит в музыке хора, предстает здесь в новом смысловом варианте: ровное покачивание голосов на­поминает ритмы колыбельной (вместо того чтобы бодрствовать, ученики засыпают). Ритм колыбельной естественно сочетается и со словами текста («Так засы­пают наши грехи», см. пример 164).

Ария трехчастна, причем во второй и третьей частях роль хора усиливается: музыкальный образ развивается, усложняется.

Оркестровая партия, развернутая, самостоятельная, контрапунктически сочетается с голосами солиста и хора. Оркестр исполняет не только вступление к арии, но и заключение, подчеркивая таким образом стройность ее общей композиции.

Как уже говорилось, собственно эпизод молитвы от­несен к самому концу сцены. Он передан с предельной простотой. Речитатив Иисуса (к нему подводит короткая реплика Евангелиста), как всегда, сдержан и полон глубокой человечности (см. пример.165).

Речитатив и ария баса (№ 28 — «И пал пред лицом отца своего» и № 29 — «Я готов принять крест и чашу») тонально примыкают к предыдущим номерам

(речитатив — в ре миноре, ария — в соль миноре). В их музыке еще раз, по-новому трансформируется мотив вздоха. Возвращающийся же речитатив Христа повто­ряет не только слова молитвы, но и звучавшие уже с этими словами интонации. Его последнюю фразу под­хватывает хорал «Да будет так, как хочешь ты» (№ 31, см. пример 166).

• На этот раз гармонизация хорального напева под­черкивает выраженную в нем скорбь. Подвижные, «пересекающиеся» средние голоса, хроматизмы насыщают эту сдержанную музыку скрытой экспрессией. Тональ­ность хора (си минор) возвращает от бемольных тональ­ностей в основную сферу тональностей диезных. Сцена в Гефсиманском саду закончена.

В отличие от третьего, четвертый раздел (№ 32—35) концентрирует в себе действие (приход Иуды со стражниками, предательский поцелуй, пленение Иисуса). Его композиция проще: здесь два эпизода. Речитативы Евангелиста, Иисуса, Иуды, непосредственно передающие события, дважды прерываются: в первый раз дуэтом и двойным хором (№ 33), во второй раз — большим заключительным хором (№ 35).

Дуэт и двойной хор (№ 33, ми минор, си минор) — воплощение скорби и гнева. «Мой Иисус пленен, луна и солнце от скорби закатились» — начинают голоса дуэта (сопрано и альт). Оркестровое вступление излагает основную тему. Его мелодические интонации основаны на опевании интервала малой секунды: в музыке вновь возникает мотив вздоха. Ровное же ритмическое движе­ние голосов еще раз напоминает о ритме шага (вспомним хоровое вступление к «Страстям»); здесь, в конце части, он знаменует важный этап в развитии драмы — Христос вступает на путь страданий, крестных мук (см. при­мер 167).

Гблоса солистов сочетаются полифонически. Оркестр тоже ведет самостоятельную мелодическую линию. Воз­гласы хора (его поддерживает свой, второй оркестр) вторгаются в это скорбное музыкальное шествие («От­пустите его, не вяжите»), и это вновь вызывает ассоциа­ции с первым, вступительным номером «Страстей».

Следом за дуэтом идет хор. Уже не боль — ярость, гнев звучат в его музыке, которая обрушивается на слу­шателей стремительными звуковыми потоками. Бушую­щие пассажи (струнные, орган) носят картинно-изобра­зительный характер («Молнии, гром исчезли в тучах.

Открой огненные пропасти, о преисподняя, поглоти не­верного предателя...»). Хор строится на короткой теме нисходящего рисунка. Тема развивается имитационно-полифонически, в форме фугато. В противовес структуре самой темы, вступления голосов направлены вверх. Образ приобретает большую динамику и мощь. Двойной состав хора усиливает это впечатление (см. пример 168).

На гребне звуковой волны возникает новый тип по­лифонического соединения хоровых партий — теперь уже не отдельные голоса, а группы хора противостоят друг другу (см. пример 169).

Наконец, в заключительных тактах голоса хора и оркестра соединяются в аккорды. Эта звуковая «колон­нада», замыкая номер, сдерживает его динамику, при­дает музыкальному образу устойчивость и силу.

Хор № 35, ми мажор («О человек, оплакивай свой грех») завершает первую часть «Страстей». В основе его лежит мелодия протестантского хорала, которая подвергается здесь свободному развитию. Перед нами — настоящая хоровая фантазия. Этот номер — единствен­ный в пассионе — сплошь выдержан в плотной хоровой фактуре: оба хора поют вместе, все голоса удвоены. Торжественный хоральный напев изложен в светлом звучании высоких голосов. Его поддерживают и оплетают другие голоса хора, он расцвечен также сложным ин­струментальным узором: оркестр вьет свою самостоятель­ную мелодическую нить. Оркестровая тема полностью проходит во вступлении к хору. В ней легко угадывается знакомый мотив «колышущихся» терций и секст — мо­тив вздоха (см. пример 170).

Этот мотив предстает в различных вариантах: изло­женный в восходящем движении, в мажоре, он звучит светло и величаво; взятый в виде аккордового задержания в миноре или связанный с гармонией уменьшенного септаккорда, он вновь приобретает свой скорбный смысл. Все развитие хора основано на этой игре интонаций. Музыка приобретает благодаря этому емкость, много­значность. Основная мелодия хорала неизменно пору­чается только верхним, светлым голосам. Три других служат для нее подвижным полифоническим фоном. Вместе с партией оркестра они подчеркивают то одни, то другие смысловые грани образа. Очень выразительны возникающие в средних голосах широкие мелодические распевы. Они вызывают ассоциации с ликующими юби-ляциями средневековой музыки (см. пример 171).

В тональном развитии хора постоянно дается сопос­тавление мажора и минора, в частности одноименных тональностей: композитор то набрасывает тени, то вновь высвечивает яркие краски. Музыка хорового финала — не только выражение скорби, она воспринимается и как гимн будущей славе Христа.

Вторая часть произведения, повествующая собствен­но о страданиях Христа, драматичней, чем первая. Она также состоит из ряда завершенных разделов. В целом их композиция становится сложнее. Ария альта с хо­ром (№ 36 — «Ах, не стало больше Иисуса», си минор) выполняет роль введения. Вместе с тем она связывает вторую часть с первой и своим содержанием (ночью в Гефсиманском саду женщина оплакивает участь схва­ченного учителя), и музыкально-тематически (размерен­ность ритмической поступи, вторгающиеся голоса хора, получающего звесь широкое развитие, напоминают му­зыку первого хора, а также дуэта № 33).

Собственно действие начинается со следующего но­мера. Новый, пятый раздел «Страстей» — сцена допроса (с № 37 по 53). Обращают на себя внимание его масштабы — ни один из разделов первой части не охватывает такого количества номеров. Он включает несколько эпизодов: собственно допрос, сцену отречения Петра, раскаяния Иуды, краткое заключение. Не было в драматургии первой части и такой многоплановости в развитии действия, такого сложного, как здесь, «пси­хологического контрапункта».

Развитие идет несколькими этапами — «волнами». Каждая следующая «волна» — короче предыдущей. Это очень существенная композиционная особенность, она придает всему разделу динамичность и напряженность. Экспрессию умеряют лишь лирические номера — момен­ты остановок и раздумий, которые звучат во всех эпизо­дах этрго раздела. Действие в целом продвигается ак­тивнее, чем в первой части. Важную роль играют речи­тативы; их много, действующие лица чаще сменяют друг друга, появляются новые (лжесвидетели, Понтий Пилат). Свободнее и разнообразнее трактован хор (здесь и переклички хоровых групп, и использование массивной восьмиголосной звучности).

Самый большой эпизод (до № 44) — сцена допроса. С него начинается пятый раздел. Повествование Еван­гелиста неоднократно прерывается то хоралом (№ 38), то репликами лжесвидетелей (№ 39, дуэт альта и тено­ра , изложенный в виде канона, остроумно изображаю­щего, как один за другим лжецы повторяют заученную фразу), то речитативом первосвященника. Драматизм сцены подчеркивается молчанием Христа (после слов Евангелиста: «Но Иисус молчал» — полная глубокого значения пауза, см. пример 172).

Речитатив и ария тенора (№ 40 — «Мой Иисус молчал в ответ на обвинения», № 41 — «Терпе­ние, терпение») — первое лирическое обобщение сцены. Оба номера выявляют ее напряжение. Очень важную смысловую роль играет оркестровая тема арии. Осно­ванная на короткой остропунктирной попевке (тему излагают виолончели), она напоминает удары бича (см. пример 173).

Вспомним, что ритмическими озИпа^в были прониза­ны также номера первой части. Они ассоциировались там с образом трагического шествия, с мыслями о не­отвратимости надвигающейся беды. Остинатные ритмы снова возникают и во второй части. Однако истолкованы они теперь иначе: создаваемый ими образ конкретизиру­ется; это уже не предчувствие, а реальное, «картинное» воплощение жестокости, зла.

Вершина развития первого эпизода — восьмиголос--ный хор предателей («Прореки нам, Христос, кто ударил тебя»—№ 43, см. пример 174).

Завершает же его хорал, в котором тот же вопрос звучит с глубокой скорбью и состраданием (№ 44 — «Кто так ударил тебя», см. пример 175).

Подобных контрастов не было в первой части пас­сиона. Здесь следующие друг за другом номера рас­крывают уже не разные грани единой по настроению сцены, а контрастные смысловые и психологические пласты (боль и муки Христа, насмешки злобной толпы, чистое чувство сострадания).