53 Уже в веймарские годы Бах познакомился с концертами Ви­вальди. Позднее он сделал ряд переложений их для органа и клавира.

В Бранденбургских концертах Бах ис­пользовал самые важные общие принципы, сложившиеся у итальянских мастеров, но придал им облик н е-м е ц к и й и, что еще существеннее, баховский. Концерты написаны в 1721 году по заказу маркграфа Бранденбургского (отсюда их название). Повод для их Сочинения был, как будто бы, чисто внешний, но, оче­видно, он отвечал внутренней потребности Баха, его интересу к этой новой тогда сфере инструментализма, о чем можно судить по самой музыке: в ней столько мыслей и находок, что увлеченность мастера работой не вызывает никаких сомнений.

8*

227

Бранденбургские концерты — сочинения типа соп-сег1о дгоззо. Однако трактовка этого жанра в разных концертах индивидуальна: в каждом имеется своя, от­личная от всех остальных солирующая группа, или она вообще отсутствует (в двух концертах из шести). По традиции немецкой музыки Бах сочетает в группе солистов (сопсеггто) струнные и духовые инструменты (в первом концерте — валторны, гобои, фагот и скрип­ка, в четвертом — скрипка и флейта), в отличие от итальянских мастеров, обычно предпочитавших чисто струнный состав. Правда, Вивальди вводил в сопсег1то довольно много духовых инструментов, но и он старался не смешивать тембры (то есть если солировали духовые, то одни, без скрипок).

Различие составов сопсегНпо придает каждому из шести Бранденбургских концертов особый, неповторимый тембровый облик: то более светлый, то затемненный, то легкий, прозрачный, то густой и плотный. Одни концерты звучат более архаично, другие более ново. Так, например, в шестом концерте участвуют старинные, уже почти совсем вышедшие при Бахе из употребления смычковые инструменты: виолы аа Ьгассю и виолы Аа датЬа. Они придают его звучанию матовость и изыскан­ную камерность музыки XVII века. В третьем же концерте, где нет концертирующей группы, не участвуют духовые и струнные слиты в один монолитный состав, звучание музыки приближается к оркестровому в современном пони­мании⁵⁴.

Среди Бранденбургских концертов есть и такие, в которых тип сопсег1о дгоззо, где концертирует группа инструментов, не выдержан строго, а проявляются и черты сольного концерта; на первый план выдвигается какой-либо один инструмент. Так, в четвертом концерте доминирует скрипка, а в пятом есть большая самосто­ятельная партия клавесина, даже с каденцией солиста-клавесиниста.

54 Струнные оркестры-ансамбли без духовых стали очень популяр ными в нашу эпоху, для них охотно пишут композиторы XX века.

Казалось бы, периодичность чередования 1иШ и зо!о могла поставить какие-то пределы фантазии автора, но для Баха главное не это соотношение, а музыкально-тематическое развитие, в котором все инструменты участвуют совместно. СопсегНпо, какого бы состава оно ни было, придает ему большую живость, яркость, тембровое разнообразие.

В Бранденбургских концертах Бах опирается в ос­новном на новый для его эпохи тип трехчастного цикла. Исключения составляют первый концерт (в нем четыре части) и третий концерт (в нем всего две, причем обе быстрые части). Трехчастная композиция заключала в себе важные для того времени черты; неоднократный контраст (первая—вторая и вторая—третья части) сочетался в ней с законченностью целого (первая и третья части имели некоторые общие особенности, и таким образом, финал словно замыкал цикл). Эта ком­позиция отвечала поискам единства в многообразии. Прекрасная в своей стройности форма классического симфонического цикла стала завершением этих исканий. В Бранденбургских концертах Баха больше, чем где-либо в оркестровой музыке той эпохи, ощущаются пред­посылки симфонического цикла. Свойственное Баху чув­ство нового проявилось не только в построении цикла, но и в развитии, особенно внутри первых частей кон­цертов.

⁶⁵ То же самое мы видели и в первой части клавирного Италь­янского концерта. Аналогии между Бранденбургскими концертами и Итальянским концертом возникают и применительно к другим частям и к циклу в целом.

Все первые части Бранденбургских концертов, несмотря на их индивидуальные различия, объединяет однотемность и интенсивность развития. Экспозиционному показу тем уделяется не столь важное внимание, как большим средним разделам (в основе первых частей лежит трехчастность) с ладотональными, мелодико-интонационными, полифоническими фактурны­ми преобразованиями тем. Краткая реприза после этого оказывается очень весомой: она возвращает главную тональность. При этом тональный план первых частей временами приближается к будущему сонатному аПедго: Т—О—5—Т (5 здесь — область разработочного раз­вития)⁵⁵. Новое выявлялось у Баха в условиях не чисто гомофонного стиля, а при сплетении полифонического и гомофонного. Уже говорилось, как воспринимали молодые современники Баха полифонию (см. с. 146). Поэтому-то не только при жизни композитора, но и в последующие десятилетия музыканты не смогли раз­глядеть в его произведениях новых черт, считая их полностью принадлежностью старой эпохи. Впрочем, что касается Бранденбургских концертов, то они просто не были известны, долгое время пролежав в архивах.

Вторые части этих концертов сконцентрировали в себе баховскую лирику. Обычно здесь главенствуют солисты, выявляются кантиленные свойства солирующих инструментов, применяются их тембровые сочетания, ансамбль о;го55о часто совсем не участвует. Возвышенная скорбь, трепетный лиризм, светлые размышления, глубокое созерцание — таковы оттенки лирики вторых частей. В значительной степени это связано с характером каждой первой части: цикл трактуется Бахом как нечто единое; такая сопряженность частей говорит о мышлении музыканта-драматурга.

Медленные части отличаются от быстрых иными спо­собами организации формы, иным строением тем и приема­ми их развития. Здесь нет такого интенсивного течения мысли, как в первых частях, вместо этого — варьиро­вание, повторы с различным тембровым «освещением». Ритм часто остинатный, на основе его повторяемости строится порой и форма, напоминающая свободно трактованную пассакалию.

Очень разнообразны третьи части. В основе их чаще всего лежит танцевальная ритмика (обычно ритм жиги, иногда — вальсовость, встречается и двухдоль-ность — во втором и четвертом концертах). Жанровость финалов инструментальных циклов превратилась ко вре­мени Баха в традицию. Для Баха же типично соединение танцевальности с фугированным развитием. В Бранден­бургских концертах композитор достигает таким путем глубокой содержательности последних частей⁵⁶.