49 Название концерта дано самим Бахом («т дш81о КаНапо») и указывает на происхождение самого жанра, корни которого сле­дует искать в концертных произведениях итальянских мастеров.

Тема, которая открывает первую часть, опреде­ляет тонус произведения, а также его музыкальный стиль. Простая, с характерным «пружинящим» ритмом, с броски­ми, повелительно звучащими интонациями, она полна жизнерадостности, энергии. Выразителен сам мелоди­ческий контур, который объединяет верхний и нижний голоса ткани: начальный скачок на сексту вниз у сопрано подхватывает басовый голос, резко прочерчивая и про­длевая линию нисходящего рисунка. Однако в противо­вес этому нисходящему движению развитие темы в целом устремлено вверх (ее второе предложение повторяет пер­вое квинтой выше). Музыка сразу утверждается в широ­ком звуковом пространстве. Расчлененная структура (восьмитактовое построение распадается на два четырех-такта) придает теме ясность и простоту, а тональные соотношения, которыми связаны два ее предложения (фа мажор — до мажор), напоминают об экспозиции фуги {тема — ответ) и служат импульсом к последующему развитию (см. пример 119).

Эта чеканно-простая тема обогащается своеобразными гармоническими тяготениями. Действительно, опора на тоническое трезвучие придает ее первым интонациям под­черкнуто устойчивый характер. Однако появляющийся в такте 3 звук ми-бемоль незаметно смещает ладовые тяготения. Тема приобретает си-бемоль-мажорную ок­раску, а фа-мажорное трезвучие воспринимается теперь как его доминанта. Сдвиг в до мажор вместо разрешения неустойчивой гармонии сопоставляет ее с другой — тоже неустойчивой (основная тональность прочно удерживает­ся нашей памятью, и до-мажорное трезвучие «слышится» как его доминанта). Характерно, что на протяжении всего восьмитакта доминантовая гармония так и не получает разрешения. При всей своей чеканности и простоте тема обнаруживает внутренний динамизм.

Начальный восьмитакт — основное смысловое «зер­но» темы. Музыкальная мысль предстает здесь в своем кратком и четко сформулированном виде. В дальнейшем изложении черты темы меняются. Ее характерные инто­нации и ритмы «растворяются» в общих формах движе­ния. Музыка приобретает «текучесть», свойственную поли­фоническим формам. Аккордовый склад, с его плотной тканью, напоминающий оркестровое 1иШ, уступает место развитому двухголосию. При этом верхний голос сохра­няет большую мелодическую выразительность — он на­поминает звучание солирующего инструмента на фоне развитого подвижного аккомпанемента (см. пример 120).

В процессе развертывания выявляются новые свой­ства тематического материала. Широкие скачки подчер­кивают активный характер музыки. Повторность одних н тех же мотивов, идущих в единообразном ритме шест­надцатых, приковывает внимание к самой стихии движе­ния.

Первая часть концерта включает и другую тему. Она звучит мягче первой. Ее гомофонная ткань чиста и про­зрачна, мелодия вьется тонким красивым узором. Моти­вы задержаний здесь, в мажоре, подобны легким вздо­хам (см. пример 121).

Вторая тема строится аналогично первой. Ее началь­ные такты несут в себе наиболее яркую образную вы­разительность. Дальнейшее же изложение представляет собой свободное мелодическое развертывание, в котором индивидуальные черты темы сглаживаются. Появляю­щиеся при этом новые мелодические и ритмические обо­роты оказываются чрезвычайно близкими интонациям первой темы (см. пример 122).

Именно это выявляющееся в процессе развития ин­тонационное родство сближает две темы АПедго. При всей своей индивидуальной выразительности вторая вос­принимается как дальнейшее развертывание единой музыкальной мысли. Это ощущение усиливается тем, что, подобно первой теме, вторая проводится в основной то­нальности и лишь по мере развития уходит в тональность „доминанты — до мажор. По сути дела, и первая и вторая темы — один образ, раскрывающийся разными своими гранями.

Средняя часть А11ео;го — большая, насыщенная раз­витием. Приемы письма, которые здесь используются, ха­рактерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм. Вычленение мотивов, их сек-вентное повторение сочетаются с принципами мелодичес­кого развертывания, основанного на варьировании от­дельных звеньев мелодии, на непрерывном течении му­зыкальной мысли; самостоятельность же голосов, при­менение имитаций — с выделением одного, ведущего го­лоса и сведением остальных к аккомпанементу.

В средней части три раздела. В каждом исполь­зуются обе темы, причем вторая значительно преобра­жается: по существу, из ее интонаций рождаются новые мелодии, сохраняющие ее лирический склад. Первый раздел наиболее протяженный. Темы здесь четко отде­лены друг от друга, их развитие образует два само­стоятельных эпизода. Второй и третий разделы короче. Одна тема непосредственно следует за другой, переходы сглажены, смягчены.

Темы предстают в разработке измененными, обога­щенными: каждая из них вбирает интонационные обо­роты, присущие другой. Так, в первой теме возникает «мотив вздоха», являющийся наиболее ярким, индиви­дуальным элементом второй. Он излагается в разных вариантах — то в виде нисходящего задержания, то в звучаниях мягко покачивающихся параллельных тер­ций. Вторая же тема очень естественно сплетается с мелодическими оборотами первой, в частности с харак­терными для нее широкими, энергичными скачками.

Важную роль в разработке играет начальный четы-рехтакт первой темы (см. пример 123).

Он открывает все три раздела, и это изложение ос­новной мысли каждый раз служит импульсом к даль­нейшему развитию музыкального материала.

Именно так начинается первый раздел разработки. Основной четырехтакт первой темы проходит здесь, как в экспозиции, два раза, но в других тональностях — вместо сопоставления фа мажора и до мажора дается обратное: до мажор — фа мажор. Заканчивается же тема в си-бемоль мажоре — тональности, которая станет исход­ной для следующего раздела средней части. Таким образом, это краткое вступление связывает начало раз­работки с предыдущим и последующим единым тональ­ным развитием.

Разворачивающийся затем собственно первый раз­дел особенно ясно отражает структуру экспозиции. Темы проходят здесь в одной тональности (ре минор), обе они предстают достаточно развернутыми и само­стоятельными (первая отделена от второй полной совер­шенной каденцией — как это было и в экспозиции), однако развитие преображает их. Так, например, в первой теме мелодические скачки приобретают нисходящую на­правленность, в отличие от активно восходящей — в ос­новном варианте. Эти «никнущие» интонации очень есте­ственно переходят в «мотивы вздохов» из второй темы (см. пример 123).

Следующее затем полное проведение измененной вто­рой темы логически подготовлено. Интонационные, ритми­ческие преобразования, минорный лад, наконец, вплетаю­щиеся мелодические обороты первой темы делают ее зву­чание одновременно жалобным и беспокойным (см. при­мер 124).

Второй раздел начинает все тот же четырехтакт ос­новной темы: теперь он излагается лишь один раз, предопределяя более динамический характер последую­щего развития.

Действительно, музыкальный материал подвергается здесь еще большим изменениям. Темы теперь непосред­ственно «перетекают» одна в другую (в этом разделе нет членящей каденции), каждая из них изложена бо­лее сжато, развитие же стало более активным (вычле­нение краткого мотива и его секвенцирование, см. пример 125).

Характерно, что появление второй темы упорно оття­гивается. Тонально-гармоническая неустойчивость также подчеркивает напряженность этого эпизода. Долгая гар­моническая подготовка ведет к фа мажору, как бы пред­полагая наступление репризы. Однако внезапно возни­кающий прерванный оборот (смещение в ре минор) уводит развитие в другое русло — появляется вторая тема. При всей непрерывности течения музыкального материала вступление второй темы все-таки достаточно рельефно выделено. Ее мелодия еще более насыщается интонациями первой темы, хотя и сохраняет присущие ей лирические черты (см. пример 126).

Третий раздел разработки — самый сжатый. Темы здесь следуют одна за другой уже без всяких цезур, на едином дыхании. Отправным моментом развития, как и прежде, служит вступление первой темы. Оно связыва­ется с возвращением фа мажора. Но основная тональ­ность не удерживается, тема устремляется дальше, к до мажору. Таким образом, она излагается здесь в тех тональных соотношениях, которыми было отмечено ее первое проведение (фа мажор — до мажор). Возникает выразительная тональная симметрия между началом формы и ее концом. В третьем разделе продолжается тематическое развитие. Вслед за первой темой вступает вторая. Изложенная в мажоре, она теперь особенно при­ближена к мажорному же первому своему проведению (см. пример 127).

⁵⁰ Во втором разделе долго звучит доминанта соль минора, ко­торая, не разрешаясь в тонику, сменяется доминантой фа мажора; прерванный оборот уводит в ре минор, который снова отодвигает основ-

Функция второго и третьего разделов разработки — не только тематическое развитие, но и подготовка реп­ризы. Основная тональность устанавливается не сразу. Частые, порой неожиданные тональные отклонения от­тягивают ее появление ⁵⁰. Тем с большей устойчивостью она звучит, когда наконец утверждается в репризе.

Разработочный раздел имеет ясную логику развития. Важнейшим тематическим элементом здесь выступает начальный четырехтакт первой темы. Этот материал проходит три раза, отмечая при этом опорные вехи то­нального развития (оно идет по мажорным тонально­стям квинтового круга, энергично «продвигая» музыкаль­ную мысль, а затем через тонику приходит к доминан­товой тональности, подготавливающей репризу). Группе мажорных тональностей противостоит одна минорная — ре минор. Этот яркий ладовый контраст скрепляет фор­му, делает ее одновременно динамичной и выпуклой, рельефной.

Существенно и интонационное развитие материала. Основное зерно первой темы менее всего подвергается изменениям, и это очень показательно: его повторения создают впечатление концентрации мысли, возвращения к главному высказыванию. Зато интенсивные преобра­зования претерпевает «мотив вздоха» (особенно харак­терно его мажорное, просветленное звучание в послед­нем разделе). Смысл и направленность всего музыкаль­ного развития в разработке — в неизменном отстра­нении интонаций жалобы, в постепенном «поглощении» их активными мелодическими оборотами, четкими рит­мами первой темы, которая окончательно и утвержда­ется в последнем разделе АПедго.

Первая тема проходит в репризе целиком, вновь вос­станавливаясь в своем первоначальном виде. После всех перипетий развития она кажется особенно чеканной и воспринимается как еще одно, последнее «собира­ние сил».

По размерам реприза меньше экспозиции — в ней от­сутствует вторая тема. Но именно эта тема излагалась в последнем разделе разработки, причем была дана в ма­жорном варианте, наиболее близком ее экспозиционному звучанию. Оба раздела, таким образом, дополняют друг друга, отражая в зеркальной последовательности тема­тическое содержание экспозиции. Это подчеркивается и тональным планом: здесь дается сопоставление тональ­ностей, обратное экспозиционному (до мажор — фа мажор). Такова еще одна особенность всей формы АПедго:

«ую тональность. Она появляется лишь в начале следующего, третьего раздела, опять-таки ненадолго. До-мажорный эпизод — последний этап на пути к тонике. Он готовит ее уже не только гармонически, но и тонально: до мажор воспринимается как доминантовый предыкт перед репризой.

целеустремленность развития сочетается в ней с пропор­циональностью и симметричностью общей композиции, что придает этому динамичному высказыванию особую вели­чавость и сдержанность ^м.

Вторая, медленная часть концерта переносит слушателя в мир баховской лирики. На смену действен­ности приходит созерцание. Внешне сдержанная, почти спокойная, эта музыка раскрывает чувства большой глубины и поэтической чистоты. Ре-минорная тональ­ность устанавливает связь с первой частью концерта (ре-минорные эпизоды разработки). Музыкальная форма разворачивается медленно. Мелодия верхнего голоса безусловно господствует. Она наделена чертами импро­визационной свободы. Синкопы сглаживают ударность тяжелых долей такта, придают ей текучесть. Все раз­витие музыкального образа связано, прежде всего, с изменениями мелодических интонаций: мягкие и спокой­ные вначале, они в момент кульминации звучат с боль­шой экспрессией, отмечая яркие «вспышки чувства», то светлого, то скорбного.

Не только верхний, но и два средних голоса также насыщены мелодизмом, они тоже «поют». И этот дуэт, неторопливый, звучащий с неизменной ровностью, еще ярче оттеняет богатство верхней мелодии — изменчивую тонкость ее интонаций, прихотливость ритма (см. при­мер 128).

Некоторой мелодической самостоятельностью наделен даже бас. Спокойно «шагая» с одной ступени лада на другую, звуки нижнего голоса определяют гармони­ческий план пьесы, строгий и простой, являются надеж­ным фундаментом всей музыкальной постройки.

Апаап1е концерта написано в двухчастной форме: первый раздел, начавшись в ре миноре, завершается в

Музыкальные произведения эпохи барокко нередко сочетают в се­бе разнородные принципы формообразования, что дает возможность подходить к их анализу с разных позиций. Подобная «двойствен­ность» ощутима и в первой части Итальянского концерта. развитии А11е§го (и это типично для инструментальных концертных форм эпохи) явственно выявляются закономерности, свойственные рондообразным композициям (сопоставление периодически повторяющегося темати­ческого «ядра» и интонационно более нейтральных эпизодов мелоди­ческого развертывания). Вместе с тем здесь обнаруживает себя и иная — централизующая тенденция, ярче всего раскрывающаяся в ло­гике тонального плана. В своем анализе мы исходили из этого прин­ципа, так как в нем проявилась важная тенденция развития инстру­ментальной музыки середины и второй половины XVIII века.

фа мажоре; второй начинается и заканчивается в ос­новной тональности. Этот тональный план очерчивает и путь образного развития.

Сокрушенные жалобы, вздохи слышатся в началь­ных фразах мелодии, в ее ниспадающих интонациях, в неожиданных остановках, в напряженной интервалике. Тонический органный пункт в басу как бы сковывает движение. Певучие же средние голоса придают звучанию лирическую задушевность. По мере развертывания мело­дия приобретает большую интонационную устойчивость. Звуки хроматики исчезают. Развитие в целом устремлено вверх. Яркое тяготение к фа мажору усилено доминан­товым органным басом, который лишь в самом конце первого раздела разрешается в тонику. В момент кульминации широкие мелодические обороты (скачки на сексту, октаву) звучат особенно светло и приподнято. Большой звуковой диапазон, который здесь охваты­вается, подчеркивает патетичность тона (см. пример 129).

Развитие музыки второго раздела выявляет иную, напряженно-скорбную экспрессию. Теперь здесь безраз­дельно господствует минор. Единственное светлое пятно — недолгое отклонение в си-бемоль мажор. Оно еще ярче раскрывает выразительность кульминационного эпизода в конце формы. Мелодия приобретает скорбно-патетический характер. В ней все значительно: интервалика (умень­шенная септима, увеличенная секунда), непрерывно вы­держанный рисунок падения (мелодия как бы «соскаль­зывает» по уступам), беспокойный, неровный ритм с характерной синкопой на вершинах мелодических фраз. Неустойчивость звучания усиливает долгий доминантовый органный пункт в басу — теперь уже в основной, ре-минорной тональности (см. пример 130).

Эта вторая кульминация выше первой; перекрывая ее, она становится эмоционально-смысловой вершиной всей формы.

Лишь к самому концу пьесы напряженность смягча­ется. Музыкальное звучание вновь приобретает сдержан­ный и строгий характер, возвращая слушателей к эмоциональному тону первых тактов Апо"ап1е.

Финал концерта светлый, проникнутый духом неуго­монного веселья и жизнерадостности. Быстрый темп, живые, хлесткие попевки, танцевальные ритмы — все это вызывает ассоциации с картиной народного празднества. В непрерывно несущемся потоке звуков воплощены не индивидуальные чувства, а общее настроение. Тема, от­крывающая финал, имеет очевидное сходство с основной темой первой части концерта. Оно улавливается в раз­машистости мелодического рисунка, в подчеркнутой устойчивости первой интонации, звучащей подобно при­казу (см. пример 131).

Как и тема первой части, музыка эта, начинаясь яр­ким нисходящим мотивом (в данном случае скачком на октаву), в целом устремлена вверх. Однако ясно ощутимо и различие: тема финала проще; ее мелодические контуры прочерчены с редкой у Баха прямолинейностью; интона­ционное содержание ее не столь индивидуально. Яркой характерностью наделен лишь только первоначальный октавный скачок, зато очень важную роль в этой теме играет ритмический элемент. Летящие гаммообразные пас­сажи подхлестывают ее стремительный бег. Характерно, что они звучат и в верхнем, и в нижнем голосах: динамична вся музыкальная ткань. Тему венчает цепь звонких аккордов, своим движением они напоминают веселый перепляс. Именно ритмика, то однообразно-моторная, то бойко-танцевальная, определяет облик этой темы.

По принципам развития финал близок первой части концерта. Однако музыкальный образ не подвергается столь активному переосмыслению, как это было в первой части. Основной метод, использованный здесь композито­ром,— свободное развертывание. Главная тема то «тонет» в непрерывно движущейся фигурации, то вновь возникает на вершинах волн. Поток звуков все время меняет свои очертания и окраску. Полифоническая самостоятель­ность голосов, приемы имитационного письма насыщают музыку динамизмом. Тональное развитие то затеняет ее колорит, то придает ему яркость и сочность. Как это было и в первой части, периодические возвращения темы вносят в форму финала черты рондообразности. Однако главная мысль повторяется отнюдь не буквально: музыкальное развитие, захватывающее новые тональности, полифони­ческая «перестановка» голосов придают ей каждый раз иной оттенок звучания. Так, после первого ее проведения в фа мажоре тема идет затем в до мажоре, ре миноре, си-бемоль мажоре, ля миноре, пока наконец не вос­станавливается основная тональность — фа мажор. Характерно, что именно эти тональности (кроме ля ми­нора) были представлены и в первой части концерта. Таким образом устанавливается еще одна, тональная связь между крайними частями цикла. Однако в целом тональное развитие в первой части отличалось большей

интенсивностью. В финале оно проще: развернутые фрагменты музыки выдерживаются в одной тональной «плоскости», модуляционный план скромнее.

Наиболее яркое развитие и здесь сосредоточено в среднем разделе формы. Мелодия дробится, учащается пульс (короткие фразы секвентно повторяются в раз­ных голосах) — музыка приобретает более взволнованный и напористый характер (см. пример 132).

Сходство с первой частью цикла проявляется также в наличии еще одной темы: она возникает в процессе развертывания главного музыкального материала. Ее интонации сглажены, моторная ритмика связывает ее с основной темой. Самостоятельные голоса ткани (в изложе­нии темы применен двойной контрапункт октавы) придают музыке черты виртуозности (см. пример 133).

Менее индивидуальная, тема эта, однако, приобретает некоторую драматургическую самостоятельность, напоми­нающую о роли второй темы АПедго. Подобно тому как это было в первой части концерта, она проходит в экспозиции в главной тональности. Дальше же, в процессе развития, возникает тональный контраст: тема излагается в до мажоре.

После большого срединного раздела, насыщенного развитием, в конце формы вновь восстанавливается глав­ная тональность. Основная тема и здесь безусловно господствует. Она проходит трижды, начиная его и за­вершая. В этом разделе также звучит и вторая тема, теперь уже целиком выдержанная в фа мажоре.

Общие контуры формы (тональный план, логика тема­тических связей) в финале и в первой части очень сходны. Если их образное различие раскрывает путь развития музыкальной мысли, охватывающей все произведение в целом, то сходство формальных признаков придает ему симметрию, рождает ощущение гармоничности и закончен­ности произведения.

Своеобразие стилистических черт Итальянского кон­церта заключается в соединении принципов полифони-• ческого и гомофонно-гармонического письма. Само­стоятельность всех голосов придает музыке то виртуоз­ный блеск (первая, третья части), то углубленность (вторая часть). Вместе с тем новое гомофонно-гармони-ческое мышление, пронизывая произведение, определяет чеканность его тематизма и классическую стройность развития. Являясь одним из самых ранних образцов клавирного концерта, Итальянский концерт во многом предопределил те особенности жанра, которые утвердятся во второй половине XVIII века.

ОРКЕСТРОВАЯ МУЗЫКА

В необозримом музыкальном наследии Баха собственно оркестровые произведения⁵² занимают сравни­тельно небольшое место. Шесть Бранденбургских кон­цертов и пять сюит — главное, что создано им в этой области. Кроме того, к оркестровой музыке Баха сле­дует отнести скрипичные и клавирные концерты, в которых партии солистов и всего инструментального состава спаяны в единый ансамбль. Инструментальные эпизоды играют немаловажную роль и во многих кан­татах Баха. Как и у Генделя, в соответствии с тради­циями эпохи, различия между чисто инструментальными и вокально-инструментальными произведениями у Баха не имели принципиального значения: так, например, в качестве вступлений к кантатам нередко использовались части оркестровых концертов.

⁶² Говоря об оркестровой музыке применительно к Баху, следует иметь в виду, что он писал не для такого симфонического оркестра, который сложился во времена Гайдна и Моцарта. При Бахе твердо установленного состава оркестра еще не существовало. Композитор всякий раз писал музыку для иного ансамбля, в зависимости либо от определенных исполнителей, либо от направленности своих поисков, экспериментов. Инструментов в оркестре времен Баха имелось не­много; это, по нынешней терминологии, был камерный оркестр. Бах трактовал его как ансамбль солистов, где каждый участ­ник слышен, имеет свою линию в музыкальном развитии. К баховскому инструментальному составу в наше время применяют термин «ансамбле­вый оркестр».

С присущей ему пытливостью следил композитор за развитием оркестровых жанров своего времени, отдавая должное и итальянским, и французским мастерам. В орке­стровой музыке Баха, представлены и жанр концерта, зародившийся и развивавшийся в Италии, и жанр сюиты, особенно любимый французскими композиторами на грани XVII и XVIII веков. Конечно, оба этих жанра приобрели в трактовке Баха немецкие национальные черты, но вместе с тем в них тонко выражены и традиции в одном случае итальянской, в другом — французской музыки. Так, все оркестровые сюиты начинаются с большой увертюры французского типа, состоящей из контрастных разделов. За ней следует ряд танцев, среди которых иногда именно французские (бурре, гавот, менуэт) от-

тесняют привычные четыре старинных танца (аллеманду, куранту, сарабанду, жигу). Кроме того, в некоторые из сюит включены пьесы с программными названиями, что также указывает на французскую традицию. Таковы, например, пьесы из второй сюиты («Шалость», или «Шутка»), четвертой («Веселье»), пятой («Турнир»). В этих пьесах выдержан и свойственный французской музыке изящный, грациозный, галантный стиль.

В оркестровых сюитах Баха много глубоких лирических страниц (можно указать для примера Арию из третьей сюиты). Множество музыкальных красот и любопытных инструментальных находок в сюитах предопределило интерес к этим произведениям Баха в XIX и особенно в XX веке.

Результатом изучения опыта итальянской музыки явились Бранденбургские концерты, созданные Бахом в Кётене. В них проявилось то предпочтение, которое Бах отдавал типам концертов Вивальди: трехчастной композиции сапсегтхэ дгоззо и сольного концерта ⁵³. В этом выразилось безошибочное художественное чутье компо­зитора, его вкус к новому: музыка Вивальди открыла самые широкие перспективы, захватывала смелыми ис­каниями. Вместе с тем шесть Бранденбургских концер­тов Баха говорят о его самобытности. Сколько бы ни обращался Бах к чужой музыке, это ни в коей мере не сковывало его художественной инициативы, наоборот, стимулировало ее. Бах не просто «перекладывал» чьи-либо сочинения: он, как пишет по этому поводу А. Швей­цер, «высказывал свои суждения» о них, всегда что-то меняя, добавляя.