⁴⁷ Названия «Французские» и «Английские» сюиты — условны и не поддаются точным объяснениям. Но они приняты и прочно во­шли в употребление.

4" «Партита» — итальянское название цикла, соответствующее французскому — «сюита».

В кётенские и лейпцигские годы Бах не раз обращался к традиционному жанру клавирной музыки своей эпохи — сюите. Создав сначала Французские и Ан­глийские ⁴⁷ сюиты (по шести в цикле), он еще раз воз­вратился к этому жанру в сборнике 'партит ^4В, куда вклю­чил также шесть произведений (еще одна партита вышла отдельно). Все эти произведения родственны, однако различаются трактовкой жанра. Во Французских жанр сюиты XVII века предстает в своем наиболее чистом виде, они проще остальных сюит; нетанцевальных пьес

Бах здесь избегает. Судя по скромности масштабов и технических средств, Французские сюиты I редназна-чались, скорее всего, для домашнего музицирования. Они особенно привлекательны эмоциональной теплотой и живой прелестью музыки. Облик Английских сюит стро­же, масштабы шире, содержание значительнее. Возмож­ности клавесина использованы в них смелее, свободнее. Партиты — итог работы композитора над сюитой. Это крупные, широко развернутые циклы, где танце­вальные части чередуются с нетанцевальными. По срав­нению с сюитами в них возросла роль полифонии, ус­ложнилась фактура, они стали более концертными. Уг­лубляется в партитах и трактовка танцев: жанровая основа их затушевывается, они переосмысливаются, поэти­зируются.

Останавливаясь на шестой, ми-минорной партите, следует отметить две ее отличительные особенности: тон­чайший одухотворенный лиризм и последовательно про­веденную идею единства цикла.

Ми-минорная партита допускает различные исполни­тельские толкования. Можно представить ее себе и строго-размеренной, сдержанной, и созерцательной, и импровиза­ционно-патетической. Есть в ней и почти романтическая непринужденность. Глубокий лиризм партиты помогает понять, почему композиторы первой половины XIX века воспринимали Баха как предтечу романтиков.

Партита состоит из семи частей: токката (вступле­ние), аллеманда, куранта, ария, сарабанда, гавот и жига. Как видим, традиционный каркас сюиты сохранен, но на­ряду с аллемандой, курантой, сарабандой и жигой Бах включил в цикл гавот, а также токкату и арию. Толкование сюиты у Баха широкое и свободное; образный смысл всех пьес обогащается и углубляется с помощью полифо­нии. В двух наиболее «ответственных» частях — вступи­тельной токкате и заключительной жиге — использована форма фуги. Чрезвычайно важно, что в цикле намече­ны образные и интонационные связи между пьеса­ми.

Основное настроение ми-минорной партиты опреде­ляется токкатой. Ее вдохновенный лиризм, синтез пате­тики с проникновенным раздумьем получают развитие в аллеманде и куранте, особенно же — в сарабанде. Три другие части — ария, гавот и жига — то подчеркивают, то контрастно оттеняют этот господствующий эмоциональ­ный тонус. Как обычно бывает у Баха, смысловой центр партиты — сарабанда; в ней концентрированно выражено главное лирическое содержание произведения. В конце же цикла торжествует стремительность, энергия ритмов, блеск (гавот, жига). Интонационные связи протяги­ваются от токкаты не только к аллеманде, куранте и сарабанде, они выявлены и в жиге (ср. начало токкаты с заключительными тактами других названных частей). Лишь ария и гавот, части, не основные по смыслу, лишены этих интонационных связей; контрастные осталь­ным, они помогают более рельефному проведению главной идеи. Цикл предстает продуманным и целостным.

То к к а т а — пьеса типа фантазии с фугой в центре (причем фуга занимает большую часть всей компози­ции). Это род баховской импровизации, будто перене­сенной из области органной музыки в клавирную.

В импровизационном обрамлении фуги чередуются два пласта: поток арпеджированных фигурации с заклю­чающими его аккордами — задержаниями и разреше­ниями — и прозрачно-текучее, равномерное движение шестнадцатыми (см. примеры 112 а и 112 б).

Первый — выражение страстной устремленности, взле­та мысли. С каждым повторением он становится дра­матичнее; обостряются, хроматизируются гармонии, в по­следних тактах токкаты хроматическое скольжение сек-вентного звена охватывает целую октаву (двенадцать звуков). Задержания аккордов образуют порой красочные сочетания (см., например, прерванный каданс в такте 5 от конца; доминантсептаккорд, следующий за ним септак­корд VI повышенной ступени, переходящий в уменьшен­ный септаккорд, то есть — до-диез — ми — соль — си, разрешающееся в ля-диез). Ритм во всех этих эпизодах свободный, с нечетным внутренним делением долей такта (септоли), что способствует ощущению импровизацион-ности.

Патетика этих разделов словно сдерживается и тормо­зится размеренным движением шестнадцатых в тех тактах, которые сменяют первые фразы токкаты. Рациональное начало проявляется здесь в приеме двойного контрапункта (см. пример 112 6).

Сопоставление порывистости и сдержанности содер­жит в себе основу внутреннего конфликта. Как уравно­вешивающая сила, возникает фуга, выдержанная в одном плане углубленного серьезного размышления.

Тема фуги развертывается постепенно, из коротких секундовых мотивов, охватывая затем широкий диапазон.

В ее мелодическом рисунке ясно ощутимы гармонические последовательности (см. пример 113).

Интонации темы настойчиво развиваются в интерме­диях. В разработке через ряд этапов тональное движе­ние неуклонно идет к доминанте главной тональности. Но вместо ожидаемой репризы после доминантового проведения темы в каденции закрепляется си минор, и внезапно, как бы прерывая фугу, возвращается импро­визационная музыка начала токкаты. Она заменяет со­бой репризу фуги, восстанавливая главную тональность.

Контрастные по форме выражения, разделы первой части партиты (импровизационный — в токкате, логиче­ски организованный — в фуге) воплощают лирически-возвышенный строй эмоций, единство чувства и мысли. Такое вступление к циклу говорит о глубоком пере­осмыслении жанра сюиты Бахом.

Аллеманда, вторая часть партиты, далека от ста­ринного, несколько тяжеловесного и важного танца — звучность ее прозрачная, легкая, движение непринуж­денное и изящное (см. пример 114).

Свободные импровизационные узоры то в верхнем, то в нижнем голосе затушевывают ритм танца. Соединя­ясь, голоса образуют лирический дуэт в свободно-поли­фоническом стиле.

Аллеманда мягче токкаты, но своим опоэтизирован­ным лирическим складом она напоминает первую часть партиты. Нежная мелодия аллеманды будто струится, то ниспадая, то устремляясь вверх. Ее развертывание, охватывающее обе части старинной двухчастной формы, в которой написана аллеманда, неисчерпаемо, лишено повторов.

Поэтичность аллеманды, свобода и естественность выражения в ней столь емкого содержания невольно за­ставляют вспомнить прелюдии романтической эпохи.

За аллемандой следует живая и увлекательная к у -ранта. У Баха куранты так же разнообразны, как и аллеманды. Здесь он придал ее ритму озорной, несколько скерцозный характер — руки будто догоняют друг друга, никак не соединяясь (см. пример 115).

Ритмический рисунок мелодии прихотливо изменчив; наметившееся однотипное движение внезапно преры­вается: в него вклинивается скользящий пассаж тридцать-вторых, порой с пунктирами, и переводит в иной план. Все в куранте находятся в непрерывном движении, по­стоянно меняется. Временами в ней проступают знакомые мелодические интонации аллеманды, хотя в быстром темпе они мало заметны. Куранта близка аллеманде и по прин­ципам развития (непрерывное развертывание внутри двухчастной формы).

В целом куранта в ми-минорной партите — образ жен­ственный, капризно-изменчивый, покоряющий своей обая­тельностью. Она словно подчинена лирическому тону пер­вых пьес. Четвертая часть партиты обозначена А1г, что в переводе значит, собственно, не ария, а песня, мелодия; обычно ее называют арией. Танцевальность ощущается здесь яснее, чем в двух предыдущих частях; ритмическое движение в арии четко, равномерно (см. пример 116).

Структура арии отличается большей симметричностью, чем все предшествующие части: начальная тема охваты­вает два такта, затем в следующем двутактовом построе­нии ее имитирует бас; еще два двутактовых построения развивают тему, и заключает первую часть суммирующий четырехтакт. Ни в одном другом танце в партите нет такой периодичности строения. Этим же четвертая часть близка к песне. Ясная, простая по форме и в то же время напевная, она как нельзя лучше оттеняет .сарабанду. Между куран­той и сарабандой ария воспринимается как интерме­дия, она необходима, чтобы слушатель мог в полной мере воспринять и прочувствовать глубокую лирику сара­банды.

Сарабанда превращена здесь, как и во многих других сюитах Баха, в лирическую импровизацию. Уг­лубленностью чувства, возвышенностью и вдохновен­ностью она превосходит все другие части партиты (см. пример 117).

По экспрессивности мелодии сарабанда приближа­ется к импровизационным баховским прелюдиям. Такое понимание выразительных возможностей сарабанды по­зволило композитору использовать этот жанр, например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира».

Сарабанда больше всех остальных частей партиты родственна токкате. Это сходство не только интонацион­ное, но и внутреннее: по типу мелодического разверты­вания, свободе лирического высказывания, выявляю­щейся, в частности, в ритме, сложном, меняющемся, настолько затушевывающем размер, что часто тактовое деление на слух неощутимо; по гармоническому скла­ду — такое же обилие хроматизмов и задержаний, под­черкивающих экспрессию. Образующиеся при задержа­нии целого аккорда гармонические сочетания усиливают драматические черты образа, приглушенные прозрач­ным и нежным рисунком мелодии, как бы вытекающей из этих гармоний. Соединение драматической патетики и созерцательной самоуглубленности составляет главную особенность музыкального содержания этой пьесы.

"Развитие еще драматичнее во второй части: акти­визируются голоса, свободные имитации словно нару­шают скованность аккордовых вертикалей, все оживает, гармония наполняется мелодичностью. Напряженно зву­чащие диалоги — будто попытка выяснить истину, понять все, до конца. С каждой репликой того или другого голоса Бах все глубже ведет слушателя в тайники мысли. Лишь в самых последних тактах достигаются просвет­ление, душевная ясность.

Большая выразительность заключена в мелизмати-ческих узорах, вплетенных в мелодию. Будучи ее неотъ­емлемой частью, морденты и трели усиливают интона­ционную содержательность мелодии. Это также подчер­кивает контраст сарабанды с окружающими ее арией и гавотом, мелодия которых значительно проще и почти не содержит мелизмов: музыкальный образ в этих пье­сах не требует такой тонкой детализированной мелодии. Художественное впечатление от сарабанды не проходит сразу, оно остается в сознании слушателей до конца партиты.

Гавот в партите противопоставлен предшествую­щей сарабанде с ее вдохновенным лиризмом. Он выража­ет простоту мироощущения; его склад — деятельный, а не патетически-созерцательный. По происхождению на­родный хороводный танец, гавот, подобно менуэту, вошел в придворный быт, где приобрел грациозно-жеманный характер. В трактовке Баха гавот из ми-минорной пар­титы своеобразно соединяет угловатость и размеренность народного танца с грацией и оживленностью придвор­ного: размашистые ходы на широкие интервалы чере­дуются с гибким поступенным движением, плавность три­олей — с пунктирной ритмикой; в полифоническом двух-голосии, выдержанном от начала до конца пьесы, четное деление длительностей сочетается с нечетным, что придает музыке упругость, устремленность. Рисунок мелодии чаще всего очерчивает аккорды, поэтому сохраняется ощущение ясности тонального и гармонического плана, не затуше­ванного полифоническим изложением. Общий колорит музыки гавота светлее, чем сарабанды и других танцев:

в нем больше выявлена роль параллельного мажора (уже с такта 6 первой части формы).

Все эти особенности музыки гавота обусловлены его драматургической функцией — внести необходимую раз­рядку после сарабанды.

Жига — заключительная пьеса, завершающая по-следование контрастных образов партиты. По происхож­дению жига — танец веселый, задорный, стремительный; в этой партите он стал выражением мужественной си­лы, волевого напора.

Тема жиги несет в себе большой запас драматичес­кой энергии. Дважды в ней повторяется баховская скорбно-патетическая интонация уменьшенной септимы, но в соединении с действенным ритмом и активным восхождением подобные интонации уже не звучат скорбно. Настойчиво повторяющиеся мотивы, постоянные пунк­тиры, а также тональное движение внутри темы (откло­нение уже в такте 2) — все придает ей характер мужест­венной решимости (см. пример 118).

Как и во многих других жигах, Бах соединил здесь традиционную для танцев двухчастную форму с фугой: первая и вторая части развиваются полифонически; пер­вая — как бы расширенная экспозиция фуги, вторая — разработка на обращенную тему и сжатая реприза-кода.

Тема фуги пять раз проходит в первой части жиги, утверждая в заключении доминантовую тональность. Ее интонациями наполнены все связки и интермедии. Во второй части она предстает в несколько ином виде — в обращении; в ней преобладает нисходящая направлен­ность, однако это не меняет главного существа темы, так как сохранена активность пунктирного ритма.

Начало второй части отличается общим потемнени­ем колорита: только что прозвучавшая в конце первой части мажорная доминанта сразу оминорена; к тому же и первое и второе проведения обращенной темы уходят в низкий регистр. Все дальнейшее развитие — «завое­вание» вновь светлого, высокого регистра, путь к тони­ке, приводящий к последнему проведению темы в ее начальном, основном виде в главной тональности. Оно укрепляет ощущение силы, заключенной в этой упруго-динамической теме. Подобное завершение жиги превра­щает ее в подлинный финал цикла.

Итальянский концерт

Музыка Итальянского концерта — яркая, светская по своему содержанию, обращена к большой аудитории слушателей. Сравнительно с другими сочине­ниями Баха, ее образы кажутся особенно рельефными, они легко воспринимаются и сразу запоминаются. Броские, выпуклые темы, ясные, широко очерченные линии разви­тия, четкие структуры — все это сообщает произведению черты блестящего концертного стиля. Цикл написан для клавира с двумя мануалами, без сопровождения. Концерт-ность его проявляется в самостоятельности и большой разработанности голосов фортепианной ткани. В этом смысле Итальянский концерт приближается к жанру соп-сег1о ёгоззо в баховском истолковании, а именно к его Бранденбургским концертам: отдельные мелодические ли­нии фортепианной фактуры напоминают звучание соли­рующих инструментов оркестра; эпизоды более плотной, насыщенной ткани подобны оркестровым хиШ/

Итальянский концерт представляет собой трехчаст-ный цикл. Содержание частей, их соотношение и после-дование опираются на традиции, сложившиеся в итальян­ской скрипичной музыке, и вместе с тем предвосхищают классические произведения этого жанра. Музыка первой части (АПедго, фа мажор) — активная, действенная. Ее образы раскрываются в процессе непрерывного развития, становления. Вторая часть (Апаап1е, ре минор) вносит глубокий контраст. Она уводит слушателя в мир поэти­ческих раздумий, серьезной лирики. Финал (Ргез1о, фа мажор) возвращает к быстрым темпам первой части. Моторный, проникнутый жанрово-танцевальными эле­ментами, финал передает радостное кипение жизненных сил. После сосредоточенного лиризма второй части музыка третьей является своеобразным «выходом вовне». Дейст­вие, раздумье, праздничное веселье — таков путь образ­ного развития концерта.