- •026 (01)-86 © Издательство, «Музыка», 1986
- •Глава 1
- •1 Наука исчисляет историю человечества примерно миллионом лет, истории же человеческой цивилизации всего около пяти тысячелетий.
- •2 Бурдонным называется такой вид пения, когда к основному голосу присоединяется — как самостоятельный — один долго выдержанный звук.
- •3 Авторство значительной их части приписывается царю Древней Иудеи Давиду (IX век до н. Э.).
- •5 Это относилось только к мужчинам; женщины в политической жизни города не участвовали.
- •6 Эти произведения сохранились лишь в фрагментах. В своем законченном виде они известны по более поздним римским копиям.
- •7 В русском произношении — сцена.
- •8 В соответствии с художественной практикой лад понимался как система организации мелодического одноголосия.
- •9 Варварами назывались все народы, жившие за пределами цивилизованных античных государств.
- •10 Восточная же Римская империя — Византия — просуществовала еще более тысячи лет. С ее судьбой связана история восточноевропей- ской культуры.
- •16 Юбиляции — праздничные, ликующце звучания. 16 Сами же мелодии чередующихся хоровых эпизодов получили название антифонов.
- •17 Ыеита по-гречески — знак.
- •15 В XI веке использовались четыре линейки, с XIV века закрепился пятилинейный потный стан. 20 От лат. Тепзига — мера.
- •23 Напомним, что в это же время вопросы музыкальной теории разрабатывались в парижском университете; они служили серьезной основой того, что практически осуществлялось соборной капеллой.
- •28 Здесь названы имена живописцев различных школ Италии, а также Голландии, Германии и Испании.
- •29 Франко-фламандская школа сложилась на землях Бельгии, Фландрии, Голландии (Нидерландов), Бургундии. Будущих целостных и отдельных государств на этой территории тогда еще не было.
- •32 О строении мессы см. На с. 36.
- •34 Это были так называемые «академии», традиция которых шла из Древней Греции. В эпоху Возрождения и в XVII веке они стали в Италии средоточием интеллектуальной и эстетической мысли.
- •36 Термином «барокко» (что и означает в переводе «странный») сегодня определяют одно из главных художественных направлений искусства XVII — начала XVIII века.
- •37 Главное произведение т. Тассо — поэма «Освобожденный Иерусалим» из эпохи крестовых походов. Многие музыканты разных времен обращались к его поэме в поисках оперных сюжетов.
- •38 Картезианство — от Картезиус (латинизированное имя философа и ученого Рене Декарта, предопределившего важнейшие принципы духов- ной культуры Франции XVII — начала XVIII века).
- •43 Опера «Ариадна» до нас не дошла, сохранилась лишь ария главной героини.
- •44 До начала «оперной эпохи» Монтеверди сочинял в основном мадригалы. Существенно, что он не отказался от этого жанра и после «Орфея» и «Ариадны».
- •45 Ариадна покинута своим любимым — Тезеем, она просит богов послать ей смерть.
- •46 Именно поэтому в Венеции изменились и роли создателей оперы:
- •49 Недаром за секстаккордом II низкой ступени закрепилось название «неаполитанский» секстаккорд.
- •50 Люлли писал музыку для его комедий (а частности, «Мещанин во дворянстве»), создавал вместе с ним специфические французские комедии-балеты («Брак поневоле», «Сицилиец»).
- •51 По аналогии с древнегреческим определением — «лирика», то есть пение под лиру,— «лирическая трагедия» значит «трагедия, переданная средствами музыки».
- •52 Вот названия ряда опер Люлли — «Альцеста», «Тезей», «Персей», «Атис», «Армида».
- •54 Сюжет оперы взят из поэмы Вергилия «Энеида». Это эпизод трагической любви царицы Карфагена Дидоны к троянскому герою Энею.
- •55 Мы знаем оперу в редакции Бенджамина Бриттена, английского композитора XX века, вернувшего ее к новой жизни после долгого забвения.
- •58 В других жанрах Шютц широко пользуется инструментами, при- давая их партиям концертирующий характер. В «Страстях» отказ от инструментов был вполне сознательным — во имя традиции.
- •60 Выражение в. А. Моцарта.
- •62 Возвышению скрипки в сильной мере способствовали мастера, изготовлявшие инструменты. И теперь славятся скрипки членов семьи Амати, скрипки а. Гварнери, а. Страдивари.
- •65 Корелли работал в Риме. Разность школ — римской и венецианской — в ту эпоху была еще очень значительна.
- •68 В искусстве французских клавесинистов оживают традиции ренес- сансной шансон (см. С. 54).
- •71 Нельзя не упомянуть о том, что Рамо был музыкантом-теоретиком, автором трактата о гармонии, утвердившим новые ее принципы, сложив- шиеся в ту эпоху.
- •Глава 2
- •2 В Италии Гендель жил с 1706 по 1710 год. Он побывал во Флоренции и Риме, Венеции и Неаполе.
- •4 Например, «Ринальдо» (1711), «Тезей» (1713). Обе с успехом были поставлены позже в Лондоне.
- •5 Роллан Ромен. Гендель. — Собр. Соч. В 20-ти т., т. 17. М., 1935, с. 38 — 39.
- •7 Ораториям посвящены 1730—1740-е годы и начало 1750-х годов.
- •8 В XVIII веке профессия музыканта еще была универсальной: композитор и исполнитель сочетались в одном лице. Гендель играл к тому же на скрипке и на гобое.
- •12 Роллан Ромен. Указ. Соч., с. 82.
- •14 Ролл а н Ромен. Указ. Соч., с. 101.
- •16 Позже, в Англии, эта оратория была подвергнута переработке.
- •25 О строении фуги см. На с. 175—177.
- •26 Простота и камерность звучания подчеркнуты использованием струнных инструментов.
- •27 Такой прием развития, а именно дробление темы, вовсе не свойствен фуге и скорее присущ формам гомофонно-гармонической музыки.
- •32 В более развернутой редакции оратории траурный марш на- писан в тональности ре мажор, что сближает его с заключительным хором.
- •34 Эта тональная последовательность сохраняется во всех частях цикла: устремленность от минора к мажору с последующим возвращением к исходной тональности.
- •35 Сходный мелодический оборот звучит в предсмертной арии Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней». Не исключено, что музыка сарабанды возникла под ее влиянием.
- •37 Такой прием называется двойным контрапунктом. Наиболее частый случай — двойной контрапункт октавы, при котором один из голосов переносится на октаву.
- •41 Роллан Ромен. Указ. Соч., с. 130.
- •Глава 3
- •2 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел дневник. Будапешт, 1965, с. 129.
- •3 Цит. По кн.: Коган г. Ферруччо Бузони. М., 1971, с. 3.
- •4 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел дневник, с. 121.
- •6 Бах изобрел клавесин-лютню, по его эскизам была сконструирована новая разновидность виолы — виола-помпоза.
- •9 Как это сохранялось еще в XVIII веке, профессия музыканта была универсальной: композитор и исполнитель сочетались в одном лице.
- •21 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произ- ведениях Иоганна Себастиана Баха. М., 1974, с. 73—74.
- •23 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел днев- ник, с. 50.
- •24 См. Об этом в кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 156.
- •25 Форкель Иоганн Николаус. Указ. Соч., с. 116.
- •26 Цит. По кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 174.
- •27 Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прош- лого.— Указ. Изд., с. 147.
- •28 Говоря, «прелюдия—фуга», мы имеем в виду и другие варианты: «фантазия—фуга», «токката—фуга». Для краткости повторять все эти названия в дальнейшем не будем.
- •31 Примеры из хоральных прелюдий даются в фортепианной транскрипции ф. Бузони.
- •32 Контрастная полифония основана на одновременном звучании разных мелодий (в отличие от имитационной, предполагающей развитие одной мелодии, повторяющейся в разных голосах).
- •33 Фортепиано было сконструировано в 1709 году итальянским мастером б. Кристофори.
- •35 Назовем некоторые из них: прелюдии ф. Шопена, прелюдии и фуги д. Шостаковича, «Ьийиз 1опаНз» п. Хиндемита, прелюдии и фуги р. Щедрина.
- •37 Нотные примеры из «Хорошо темперированного клавира» даются в редакции б. Муджеллини, широко распространенной в музыкально-педагогической практике.
- •39 В подобных интермедиях фуг Баха накапливаются черты будущих сонатно-симфонических разработок. Они их подготавливают и предвещают.
- •40 М азе ль л. А. О мелодии. М., 1952, с. 219.
- •44 Эта тема проходит в четырех голосах, одно из проведений — в субдоминантовой тональности.
- •46 Темы такой протяженности более характерны для органных фуг, чем для клавирных.
- •4" «Партита» — итальянское название цикла, соответствующее французскому — «сюита».
- •49 Название концерта дано самим Бахом («т дш81о КаНапо») и указывает на происхождение самого жанра, корни которого следует искать в концертных произведениях итальянских мастеров.
- •53 Уже в веймарские годы Бах познакомился с концертами Вивальди. Позднее он сделал ряд переложений их для органа и клавира.
- •54 Струнные оркестры-ансамбли без духовых стали очень популяр ными в нашу эпоху, для них охотно пишут композиторы XX века.
- •56 Аналогичная трактовка жиги-финала встречалась и в партите ми минор (жига-фуга).
- •57 Асафьев б. В. Музыкальная форма как процесс, ч. 1 м., 1971, с. 111.
- •62 Этот же хорал использован Бахом в рассмотренной выше орган- ной хоральной прелюдии ми-бемоль мажор.
- •63 Произведение написано по случаю празднования Реформации в 1725 году.
- •64 Светских кантат сохранилось гораздо меньше — около двадцати.
- •65 Она сочинена в Лейпциге в 1742 году.
- •66 В том же стиле выдержано и либретто этой кантаты: крестьяне
- •72 Долгое время Баху ошибочно приписывались также «Страсти по Луке».
- •82 Его мелодия основана на популярной в XVI—XVII веках песне Генриха Изаака «Инсбрук, я должен тебя покинуть».
- •85 № 39, Включающий дуэт, содержит также речитативы Евангелиста, которые его открывают и завершают.
- •87 Напомним, что бемольные тональности впервые появились в сцене «Тайной вечери», в пророческих предсказаниях Христа.
- •88 Напомним, что впервые ритмы колыбельной возникли в сцене в Геф'симанском саду (хоровая партия в арии № 26 — «Так засыпают наши грехи»)
- •89 Именно с «Шествия на Голгофу», то есть к месту казни, рас- пятия, начинаются «Страсти по Матфею».
- •92 Такое сочетание у Баха встречается довольно часто; оно создает особенно теплое и проникновенное звучание.
- •93 Мелодия этого хора близка теме до-мажорной фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (ср. Примеры 916 и 205).
- •47А ЬагеЬеПо
- •Глава 1. Обзор истории музыкального искусства до начала
- •XVIII века 6
- •Глава 2. Георг .Фридрих Гендель 88
- •Глава 3. Иоганн Себастьян Бах 137
- •Учебники и учебные пособия для музыкальных училищ
- •Учебники и учебные пособия для музыкальных вузов
46 Темы такой протяженности более характерны для органных фуг, чем для клавирных.
В
фуге
—
три
большие
волны
развития
соответственно
ее
разделам.
Каждый
из
них
—
словно
крупный
пласт,
единый,
целостный.
Качественные
изменения
подготавливаются
долго
и
проявляются
постепенно.
Фуга
эта.
подобно органным, написана крупным штрихом; в ней нет той детализации, которая отличает фуги «Хорошо темперированного клавира». Так, на протяжении всей очень большой экспозиции (четыре проведения темы, две интермедии, в целом — сорок девять тактов) эмоциональный тонус не меняется. Все звучит ровно, почти бесстрастно, лишь постепенно накапливается движение (шестнадцатые в противосложении и интермедиях) да ритмика становится сложнее, многообразнее (в сочетании голосов). Относительно большая воодушев-ленность последнего, дополнительного проведения темы в среднем голосе с некоторыми изменениями в интонациях, придающими ей известную лирическую свободу, тут же «гасится» интермедией, начинающей разработку. Фактура интермедии прозрачна, ритм прост. Аккордовое звучание ^словно поглощает полифонию, но позже два голоса соединяются в параллельном движении. При обобщенности мелодического языка интермедии главным фактором выразительности становятся постоянно сменяющиеся гармонии, их словно переливающиеся тона. Но есть здесь и другое: поступательность размеренного движения с прочной опорой на каждую долю, что определяет волевую устремленность музыки интермедии; она обретает более глубокий смысл. Так отражается здесь сложный образный строй темы: контраст в одновременности, взаимопроникновении противоположных качеств — то, что придает музыке Баха внутренний драматизм.
Аналогичная интермедия, начинающаяся в ми миноре, находится на следующей грани формы, предваряя репризу. Сходные по своим функциям (расчленение разделов и разрежение накопившегося напряжения), интермедии придают форме симметрию, которая прекрасно соответствует спокойным широким линиям фуги. Тем самым уравновешивается композиция, венчаемая грандиозной заключительной кульминацией.
Большая степень напряжения в разработке сказывается в частых проведениях темы, которые даются более концентрированно, и в том, что не всегда тема доводится до конца (неполное проведение побуждает к дальнейшему движению). Иногда конец темы словно размыт, что также продлевает поток движения. Особо выделяется в разработочном разделе фуги своей темной густой окраской си-минорное проведение темы. Постепенность утверждения си минора создается дополнительными
хроматическими ходами в начальном и втором дву-тактах, что еще усиливает «хроматические» черты темы.
Последнее в разработке проведение темы в ми миноре, опираясь на доминантовый органный пункт, активно устремлено вперед. Его разрешение в интермедию, находящуюся на грани следующего раздела, на время приостанавливает накапливание напряжения, оттеняя, подготавливая таким образом третью большую волну нарастания — репризу-коду. За счет целого ряда факторов степень накала здесь еще более усиливается. В тональном отношении этот раздел представляет направленное движение от 5 к Т: первое в репризе ре-минорное проведение темы идет на субдоминантовом басу (соль), как бы завуалированно. По краям раздела — два органных пункта на 5 и на Б (перед заключительной каденцией). Движение в целом приобретает большой размах, усиливаются черты импровизацион-ности, учащается ритмическая пульсация, нарастает звуковая мощь, уплотняется фактура. Каждое построение вторгается в последующее (стираются все цезуры), расширяется звуковое пространство. Трехголосие утяжеляется аккордами, басы становятся фундаментальными. Все вместе взятое создает впечатление волевой убежденности, постепенно нарастающей вплоть до конца.
Целеустремленность развития фуги выражена и в ее тональном плане, который уже заложен в теме (ля минор, ми минор, соль минор, ре минор).
Большая интермедия, отграничивающая экспозицию от разработки, начинается и кончается в ля миноре, естественно вытекающем из последнего в экспозиции дополнительного проведения темы (ответа).
Ми минор постепенно приобретает все большее значение в разработке, являясь тональностью последнего в этом разделе проведения темы и начала новой интермедии. Разделяя разработку и репризу, она приходит к соль минору, в котором начинается реприза. Дальнейший путь ведет к утверждению ре минора. Таким образом, основные тональные опоры определены в теме.
В тональном плане фуги есть еще одна важная веха — си минор в центре разработки. Появление этой тональности подготовлено не самой темой, а ответом, в котором тональные соотношения ми минор — си минор аналогичны соотношению ля минор — ми минор в теме. Таким образом, уже в тактах 11 —12 экспозиции появляется си минор, что и создает предпосылку для введения его в разработочном разделе, на важном этапе развития: звучание си минора акцентируется проведением темы с кадансовым закреплением. Фуга в полном смысле слова вырастает из темы.
Две части этого поразительного по смелости замысла и совершенству воплощения цикла вновь и вновь убеждают, что фантазия и расчет, эмоциональное и интеллектуальное у Баха находятся в тесном единении. Этим он особенно близок нам сегодня.
«Хроматическая фантазия и фуга» начиная с XIX века постоянно привлекала к себе внимание выдающихся музыкантов. Было сделано множество редакций этого произведения, концертных обработок (авторы их — Г. Бюлов, Ф. Бузони, А. Зилоти и многие другие) с целью приблизить клавирное произведение к звучности современного фортепиано. Но сейчас ясно, что необходимости в этом нет. В современной концертной жизни прочно утвердился баховский оригинал. Замысел автора, облеченный в строгие формы его эпохи, способные выразить столь многогранное содержание, может быть глубоко раскрыт исполнителем и на современном фортепиано и на усовершенствованном клавесине XVIII века.
Партита № 6, ми минор