44 Эта тема проходит в четырех голосах, одно из проведений — в субдоминантовой тональности.

Насыщенный контрапунктическими преобразованиями тем, второй раздел фуги выполняет двоякую роль — совместной экспозиции первой и второй тем и р а з р а ­ботки. В этом — его своеобразие. Показательно, что уже вторая тема проходит здесь не только в прямом движении, но и в обращении, что характерно для раз­работок. Вступление же третьей темы окончательно опре­деляет именно разработочные черты этого раздела: тема не имеет самостоятельной экспозиции, ее проведения в го­лосах даны более свободно и сразу же связываются с тональными отклонениями (фа-диез минор, ля мажор).

Возвращение до-диез минора знаменует начало репризы. Большая, очень насыщенная, реприза явля­ется третьей и самой высокой волной развития. Изло­жение материала здесь крайне сконцентрировано. Все три темы проходят одновременно. Яркая динамика при­дает звучанию новую экспрессию и силу. Этот эпизод воспринимается как кульминационный. Две первые темы словно подчиняются эмоциональному тонусу, кото­рый создает третья. Певучая вторая тема в этом сочета­нии голосов (она перенесена здесь из высокого регистра в средний) утрачивает свои лирические черты. Решаю­щую выразительную роль в ней начинает играть ее мотор­ная ритмика, сообщающая музыке энергию, придающая движению непрерывность. Новые черты приобретает и первая тема: она возвращается в басы, но излагается октавой ниже, чем в первом проведении. В сочетании с двумя другими ритмически активными темами она зву­чит с особенно мрачной силой (см. пример 106).

Развитие образа продолжается и в репризе. Неожи­данное смещение в далекую тональность ми минор пе­реключает музыкальную мысль в иной, лирический план. Первая тема теперь помещена в верхний голос, и ее характерный ход на уменьшенную кварту звучит с неожи­данной эмоциональной остротой, как выражение живого, непосредственного чувства (см, пример 107) ⁴⁵.

⁴⁵ Выразительность этого «сдвига» заключается во внезапной замене ожидаемого слухом звука соль-диез (намечалось отклонение в ми мажор) звуком соль, который является вершиной темы, рас­положенной, к тому же, в верхнем мелодическом голосе.

Последние такты фуги таят в себе еще одну смысло­вую грань образа. Возвращение основной тональности совпадает с изменениями в фактуре: вторая тема, кото­рая придавала музыке текучесть, теперь исчезает, остаются лишь первая и третья, причем третья излагается стреттно во всех пяти голосах. Ткань сохраняет свою насыщенность, но характер звучания становится другим. Ритмическая чеканность с акцентировкой тяжелых долей преображает эту музыку: голоса теперь словно скандируются, каждый такт приобретает почти физическую весомость. Такова вторая кульминация фуги. Хроматизмы, общее нисходя­щее движение естественно сочетаются с «терпким» коло­ритом гармоний (преобладают септаккорды). Все это наделяет музыку заключительного раздела особенно ос­трой экспрессией и вместе с тем большой внутренней силой (см. такт 100 и далее). Такое непосредственное выявление чувства невольно возвращает слушателя к тому типу высказывания, который господствовал в прелюдии. Но теперь сами эмоции стали иными, они раскрылись с новой, трагической глубиной.

Интенсивное развитие в фуге осуществляется прежде всего путем различных контрапунктических перестано­вок и сочетаний тем. Тональное же развитие, обычно играющее такую важную роль в фугах Баха, здесь све­дено к минимуму. Это связано с необычной трактов­кой формы произведения, прежде всего — его второй части. Основная тональность здесь господствует. В пер­вом и втором разделах даются характерные для экспо­зиции колебания между тоникой и доминантой (тема — ответ) и тоникой и субдоминантой (субдоминантовое про­ведение второй темы). В третьем разделе окончательно утверждается основная тональность. И все-таки в целом тональный план фуги сложнее: внутри всех трех разделов есть кратковременные эпизоды тонального развития. Так, в конце экспозиции первой темы дается отклоне­ние в ми мажор, но, едва наметившись, тональное развитие обрывается. Поворот в до-диез минор знаменует начало второго раздела формы. Здесь также возникают отклонения: кроме фа-диез минора — в ля мажор. Если в первом разделе движение направлено в сторону до­минантовых тональностей, то во втором — субдоминан­товых. Так, очертив некий круг, развитие замыкается возвращением к до-диез минору в начале репризы. Здесь главная тональность звучит особенно устойчиво (все проведения темы — в основной тональности). Однако, подобно двум первым, третий раздел содержит краткий, но очень выразительный тональный сдвиг — в ми минор. Эта тональность — точка наибольшего удаления от до-диез минора. Она отнесена почти к самому концу формы и очень ее динамизирует. Тем устойчивее звучит оконча­тельно утверждающаяся до-диез-минорная тоника.

Прелюдия и фуга связаны не только общим содер­жанием, но и направленностью развития — в обоих случаях это путь постепенной драматизации образа. Куль­минация в прелюдии и в фуге помещена почти в самом конце формы, а ее разрешение упорно оттягивается, при­чем используется один и тот же гармонический прием — вторжение (в виде прерванного оборота) уменьшенного септаккорда, вводного в доминанту (ср. такт 5 от конца в прелюдии и такт 7 от конца в фуге).

Точки соприкосновения есть и в самом тематическом материале. Так, вторая тема фуги своей лиричностью, характером интонаций, опевающих соседние звуки, напо­минает музыкальный образ прелюдии. Это — не случайное сходство, а глубокое внутреннее родство. Вместе со второй темой в фугу проникает та эмоциональная стихия, которая господствовала в прелюдии (жалобы, слезы). Не только вторая (что очевидно), но и первая тема фуги имеет ин­тонационные связи с прелюдией. Самый характерный мелодический оборот прелюдии как бы вычленен и пре­вращен в самостоятельную тему фуги. Он взят при этом в обращении и интонационно усложнен (см. пример 108).

Первая и вторая темы фуги выявляют две грани му­зыкального образа, который раскрыт в прелюдии. Но в первой части цикла они предстают в единстве, как эле­менты одной мелодии, в фуге же — дифференцированно. Каждая музыкальная мысль при этом «укрупнена», вы­разительность, присущая первой теме,— обострена. Темы в фуге не только сопоставляются — они вновь соеди­няются, но в ином качестве.

Непрерывное развитие ведет слушателей этого цикла от простого к более сложному. Фуга углубляет образ прелюдии: лирическая исповедь, горькая, сокрушенная, перерастает в полное глубокой скорби и страстного па­фоса размышление о трагизме человеческого бытия.

«Хроматическая фантазия и фуга»

Среди клавирных произведений Баха «Хро­матическая фантазия и фуга» занимает совершенно особое положение. Ее масштабы, сила страстей, диапазон контрастов, насыщенность развития, сложность испол­нительских средств не знают себе равных в клавирной музыке не только Баха, но и его эпохи. Это произведение написано для усовершенствованного клавесина с двумя клавиатурами (мануалами) и педалью. Однако патети­ка фантазии, величие и динамичность фуги, кажется, не вмещаются в рамки этого инструмента, требуют более широких и свободных просторов. Бах предвосхитил дальнейшие пути развития клавесинной и фортепианной музыки эпохи Моцарта, Бетховена и романтиков.

«Хроматическая фантазия и фуга» объединяет пате­тическую импровизационную фантазию и логически раз­вертывающуюся фугу. Возникающий при этом тип конт­раста двух частей истинно баховский. Здесь он, быть может, как нигде, доведен до предела. Два полюса, представленные фантазией и фугой, неразделимы: эмо­циональное и интеллектуальное взаимопроникают, допол­няют друг друга. «Хроматическая фантазия и фуга» — одно из самых совершенных воплощений художествен­ных устремлений Баха.

Фантазия — глубоко драматичное произведение. Два ее раздела создают сложный образ, грани которого при всех различиях его воплощения едины.

Ошеломляющий своим размахом поток пассажей и фигурации в первом разделе переходит во втором в су­ровую самоуглубленность речитатива. Завершается фан­тазия трагедийной кодой. На вершинах звуковых волн первого раздела, в моменты коротких цезур возникают предвестники будущего речитатива — индивидуализиро­ванные мелодические обороты; в речитативном же разделе фантазии кое-где прорываются пламенными вспышками пассажные фигурации — отзвуки прошедшего. Так скреп­ляются две части фантазии, выявляется их глубокое внутреннее родство: речитатив будто рождается из пред­шествующей ему импровизации.

На первый взгляд начало фантазии кажется всего лишь вступительным прелюдированием. Бах обращается здесь к всевозможным виртуозным приемам (см. при­мер 109).

Все в фантазии одухотворено энергией, волевой уст­ремленностью, страстным порывом. Смысл прелюдиро-вания — ввести в возвышенно-драматический мир чувств. Уже сами масштабы раздела говорят о его значитель­ности. Непрерывное модулирование то уводит от ре ми­нора (главной тональности), то возвращает к ней. На­пряжение и разрешение, тональное и гармоническое, образуют внутреннюю пульсацию этого мощного потока. Особенно сильное средство выразительности в этой импровизационной части фантазии — ритм: он и свобо­ден, и строго организован; рисунок его изменчив, он сохраняется одинаковым лишь на протяжении неболь­ших разделов. Переходы от одного типа ритмического движения к другому словно выявляют волю автора, на- правляющего импровизацию. Сочетание свободы и организованности, страстной силы высказывания и обуз- дывающей ее воли создает совершенно особый, истинно баховский образ. Это двуединство обретает новую форму выражения в речитативе. ^

Немногое в клавирной музыке баховской эпохи и самого Баха может сравниться с этим речитативом по глубине чувства. Долгое время явственно слышится диа­лог: выразительнейшая «говорящая» мелодия — и как бы пересекающие каждую реплику аккорды; они то успокаивают, то сдерживают рвущуюся наружу силу эмо­ций (см. пример 110).

Огромная, скрытая под внешней сдержанностью страстность речитатива говорит ,о масштабе происшед­шей драмы. Теперь она выявляется главным образом в ладогармоническом развитии. Тональный план речита­тива поражает смелостью мысли автора. В едином по­токе модуляций затрагиваются не только более или менее близкие к ре минору тональности — соль минор, ля мажор, но и очень далекие — ре-бемоль мажор, до-бе­моль мажор, фа-диез минор, до-диез минор. К тому же та или иная тоника достигается редко; обычно тональность показана через свою доминанту (часто — доминант -секундаккорд), тоника порой подменяется септаккордом— по принципу прерванного каданса. В последовательности тональностей есть интересная закономерность: по краям — соль минор, а рядом с ним, в зеркальном отражении —-ре-бемоль мажор и до-диез минор, одноименные тональ­ности; в центре — точка наибольшего удаления от ре минора: ля-бемоль мажор с внезапным «погружением» в диезную сферу — ля мажор. Симметрично повторена последовательность параллельных тональностей: ре-бемоль мажор — си-бемоль минор перед ля-бемоль мажо­ром и ля мажор — фа-диез минор — после него. В долго накапливаемом напряжении, в решительном преоблада­нии неустойчивости, тяготений над разрешениями за­ключается сильнейшая драматическая выразительность речитатива. Необычайно значительны и моменты «зву­чащей тишины» — паузы.

Впечатление живой, развивающейся во времени речи усиливает ритм, в каждом фрагменте иной. Вместе с тем речитатив — образ высоко обобщенный. Жизнен­ная драма обрела в нем вневременной философский смысл.

Фантазию завершает кода-резюме: скорбь не прео­долевается, но утихает, она осознается как неизбеж­ность. Хроматические гармонии речитатива здесь так же остры и напряженны — это цепь спускающихся по полутонам уменьшенных септаккордов и доминантнон-аккордов с задержаниями в верхнем голосе (напомним, что малая секунда — интонация страдания в эпоху Баха). Но в речитативе гармоническая напряженность, острота модуляций сочетались с беспокойными, взлетающими вверх интонациями мелодии, беспрерывно меняющимся ритмом, отсутствием симметрии; в коде же достигнут устой (тонический бас), движение аккордов размеренно (на каждую четверть), расположение звеньев секвенции симметрично (вторая и третья четверти, потом — четвер­тая и первая, и снова — вторая и третья, четвертая и первая и т. д.). Все это создает впечатление величаво-скорбного покоя, пришедшего на смену порыва и устрем­ленности.

Фуга развертывается постепенно, длительно. Все движение направлено к последней заключающей ее грандиозной кульминации (так обычно построены ор­ганные фуги Баха). В коде фуги композитор утверждает величавую силу, торжество воли и разума. В предпос­леднем такте вдруг прорывается драматический пассаж, напоминающий о фантазии, но его тут же останавли­вают заключительные торжественно-светлые аккорды. Так до конца цикла проходит единое развитие образа, только теперь скорбь и боль преодолены. Здесь прояс­няются глубоко скрытые внутренние связи двух конт­растных частей — фантазии и фуги.

Тема фуги сочетает в себе размеренность танцеваль­ного движения и интонационную насыщенность, широту звукового диапазона (от ля малой до до второй окта­вы) и симметричность построения. Ее ровность, нарочи­тая однотонность звучания создает лишь кажущееся ощущение спокойствия или уравновешенности. В теме скрыта внутренняя напряженность, выявленная прежде всего в тональном плане. Начинаясь в ля миноре (до­минантовой тональности), тема приходит к ре минору (главной тональности) после ми минора и соль минора. Этот тональный план образует два звена в кварто-квинтовом соподчинении (ля минор — ми минор, соль минор — ре минор). Путь от доминанты (ля минор) к тонике (ре минор) проходит через субдоминантовые тональности ми минор, соль минор. Опорные тональ­ности — ля минор — ми минор — ре минор — подчерки­ваются утвердительной интонационной формулой на сильной доле. Таким образом, тональный план темы оп­ределяет и ее целеустремленность, и напряженность, и завершенность (см. пример 111).

Напряженность создается и восходящими хромати­ческими ходами. Устойчивость тональности нарушается с первых же звуков.

Для баховских фуг характерен общий принцип: обусловленность всех главных свойств произведения особенностями темы. Фуга из данного цикла служит одним из ярких примеров этого. Большие размеры темы ⁴⁶ предопределяют масштабы всей фуги, широта ее диапазона — огромный размах звучаний; интонационная и тональная напряженность темы создает основу для драматического развития, постепенного и неуклонного; на всю фугу распространяется и еще одна особенность темы — постоянная устремленность, динамичность то­нального развития, а каждая из ее тональностей играет весьма существенную роль в процессе развертывания музыкального образа.

Единое и последовательное интонационное развитие пронизывает всю фугу: из темы вырастает удержанное противосложение и его интонации стано­вятся основой многих интермедий, занимающих пример­но половину всей формы. Тема то проступает в своем полном виде (в проведениях), то естественно и незамет­но растворяется в интермедийном развитии, нигде не исчезая; интонации ее разлиты повсюду.

Собственно развитие темы осуществляется в фуге не столько путем ее полифонического преобразования, сколько за счет постоянного обогащения голосов, до­полняющих тему: они хроматизируются, рисунок мело­дических фигурации усложняется, интенсивность движе­ния усиливается, в результате чего уплотняется вся ткань. Так происходит неуклонное нарастание экспрес­сии от экспозиции к разработке, от разработки к репризе и затем к коде.