37 Нотные примеры из «Хорошо темперированного клавира» да­ются в редакции б. Муджеллини, широко распространенной в му­зыкально-педагогической практике.

Прелюдия и фуга до мажор, контрастные друг дру­гу, вместе с тем неразрывно связаны. Каждая из частей этого цикла в полной мере воплощает свою специфику. Прелюдия подлинно «прелюдийна»: музыка течет не­принужденно, как бы импровизационно рождаясь под руками исполнителя; в ней торжествует гармония, ак-кордовость. Фуга — прекрасный образец полифоничес­кой насыщенности, где полно «высказывается» каждый голос. Прелюдия и фуга связаны друг с другом глубо­кими связями, в том числе и интонационными. Для обеих частей цикла характерна плавность мелодического движения, мягкая диатоника, преобладание поступенности в голосоведении, нечастое модулирование. Это служит средством выражения созерцания и спокойствия, поэтич­ного настроения прелюдии и углубленного размышления фуги. Поступенное начало темы заложено в чистом и плавном голосоведении прелюдии, а ее квартовые ходы реально слышны в верхнем голосе тактов 5—8 (см. при­меры 91а и 916).

Глубоко сосредоточенный тон произведения откры­вает одну из важных образных сфер всего первого тома, сферу созерцания-размышления, господствующую в нем. Она видоизменяется, дополняется, оттеняется контраст­ными образами, но сохраняет свое значение до самого конца. В этом отношении до-мажорный цикл является как бы вступлением ко всем остальным.

Музыка прелюдии рождается из «общих форм» движения. От начала до конца сохраняется-единая фак­тура, равномерность ритмики, однотипность фигурации. Мелодии в привычном понимании нет, но она будто разлита в задумчивых переборах звуков разложенных аккордов, она, как «скрытый голос», слышится то в верх­нем, то в средних слоях музыкальной ткани. Движение кажется стихийным, но, как и в других прелюдиях Баха, единообразие фактуры объединяет его и направляет по определенному руслу. Впечатлению цельности в большей мере способствует и тонально-гармоническое развитие; здесь это ведущий фактор, им определяется все станов­ление музыки.

Избранная Бахом фактура позволяет словно высве­тить изнутри каждую гармонию. Нередко один и тот же аккорд повторяется дважды подряд; это дает возмож­ность ощутить чистую красоту звучаний тонических и доминантовых трезвучий, субдоминантовых септаккордов в различных обращениях, септаккордов группы доминанты и двойной доминанты (см. такты 10—15). Особенно светло окрашено мажорное трезвучие с терцией вверху. Бах неоднократно возвращается к этой гармонии на протяже­нии прелюдии.

Развитие в прелюдии разворачивается постепенно, как бы трехфазно: здесь три раздела, связанных еди­ным развертыванием. В первом разделе -— только до мажор и движение в сторону его доминанты. Преобла­дают мягкие субдоминантовые краски, подчеркнутые септаккордами II и IV ступеней (в до мажоре и соль мажоре).

Во втором разделе — некоторое гармоническое ожив­ление. Захватывается ре минор, появляется один из са­мых выразительных аккордов того времени — уменьшен­ный вводный, и, кроме того, секундаккорд IV ступени в таком расположении, что между крайними голосами образуется малая нона (см. такты 16—17).

Третья фаза — заключительная, половину ее занима­ет доминантовый органный пункт. Напряженность под­держивает и прерванный каданс (в доминанту субдо­минантовой тональности). Лишь в самом конце дается ожидаемое разрешение в тонику, которая словно оза­рена мягким светом только что промелькнувшей субдо­минанты (см. последние четыре такта прелюдии).

Стройно организованное и гармонически направлен­ное движение ведет от спокойствия и созерцательности через нарастание глубоко сдерживаемого волнения — к ясности и умиротворению. Кульминация прелюдии дана в сгущенном звучании среднего и низкого регистров, и лишь в последних тактах все возвращается в высокий регистр. Таким образом, просветленность — не неизмен­ная данность: она вновь достигается в итоге развития.

Бах тонко использовал в прелюдии приемы, идущие от лютневой музыки XVIII века (для щипковых инстру­ментов характерна фактура из разложенных аккордов), ставшие уже традиционными в клавирной 'музыке. Но эта прелюдия открывает и путь в будущее: в напевности скрытого многоголосия, в плавных переходах одного аккорда в другой угадываются истоки излюбленного жанра романтической эпохи — этюда (в особенности шопеновского).

Фуга, рождаясь из гармоний и мелодических инто­наций прелюдии, составляет сильный контраст ей: уплотненное звучание, насыщенность всей ткани вместо разреженности, прозрачности прелюдии; углубленность мысли, сосредоточенность и напряженность — вместо поэтически-светлой созерцательности, непринужденности настроения. Голосам в фуге «тесно»: часто возникают стретты, плотность звучания поддерживается перепле­тением мелодических линий. Фигурации шестнадцатых постепенно «окутывают» основные голоса, их извилис­тый рисунок усиливает впечатление предельной звуко­вой наполненности.

Тема фуги ведет свое происхождение из двух исто­ков: ее поступенное песенное начало идет от мелодики старинного хорала, квартовые же ходы представляют собой претворение интонаций призыва (см. пример 916). Вся тема заключена в неширокий диапазон сексты. Суще­ственно, что септима лада не затрагивается: отсутствие вводнотонового тяготения смягчает мелодию. Ритм темы текучий, общий уровень ее — однотонный, ровный. Свет­лая, сдержанно-спокойная и созерцательная, она как буд­то проста, но с каждым новым проведением темы углуб­ляется и усложняется начальная мысль, заключенная в ней. В процессе неуклонного роста образа от начала к концу усиливается напряжение, крепнет мужественность и уверенность. Последние такты фуги — итог интенсив­ного внутреннего развития.

Очень существенно, что это фуга без интермедий: в ней нет моментов разрежения, отдыха, проведения темы «наступают» друг на друга, как бы настойчиво убеждая, доказывая.

Первая стретта появляется уже в пределах экспози­ции (см. такты 7—8). Четыре проведения темы при из­бранном здесь принципе — без интермедийных эпизо­дов— оказались слишком быстротечными (ведь размер темы — всего полтора такта). Поэтому за ними сразу же следуют три дополнительных проведения (у сопра­но, тенора и альта, первые два вступают стреттно). Так, с первого же этапа устанавливается напряженно-интенсивный тон исканий и серьезнейших раздумий.

Разработка начинается трехголосной стреттой (так­ты 10—12). Сразу же вслед затем вступает новая че­тырехголосная стретта, за нею — еще две. Густота пле­тения голосов, нарастание тональной неустойчивости, расширение общего диапазона звучания — все говорит о том, что развитие вступило в самую напряженную фазу. Это проявляется и в интонационных изменениях темы: то она включает в себя уменьшенную кварту вместо чистой (такт 12), то в ней последовательно по­являются повышенные и натуральные ступени (такт 17). Проходя дважды подряд, начинаясь с одного и того же звука, тема тоже видоизменяется (ср. такты 17 и 19).

Экспозиция и разработка почти равны друг другу по масштабам (десять и тринадцать тактов). Однако ка­жется, что разработка значительно больше: ее времен­ные границы раздвинуты интенсивностью работы мысли. Естественным итогом оказывается разрешение в тони­ческое трезвучие и затем четырехтактовый тонический органный пункт. Это — реприза-кода. Три последние проведения темы (два — в виде стретты) окрашены в мягкие тона субдоминанты. В конце фуги песенная тема растворяется в инструментальных звучаниях пассаж­ного типа, напоминая этим прелюдию.

Образное развитие фуги в целом соответствует то­му, что было в прелюдии: сначала — созерцательный покой, затем рост напряжения и, наконец, достижение уверенности, осознание цели. Но, разумеется, в фуге оно интенсивнее, пути его сложнее, а непосредствен­ность эмоции, свойственная прелюдии, переплавлена здесь в целенаправленность поисков разрешения. Таким образом, в прелюдии и фуге до мажор обнаруживаются не только интонационно-мелодические, но и музыкаль­но-драматические связи, проявляющиеся в общей на­правленности развития. И в этом отношении первый ма­лый цикл «Хорошо темперированного клавира» также типичен: он дает своего рода образец соотношения — контраста и взаимосвязанности — прелюдии с фугой.

Прелюдия и фуга ре мажор (I том). Задолго до Баха ре мажор применялся для воплощения образов тор­жества, ликования, героики: в этом же плане трактуют ре-мажорную тональность Гендель и Бах. Именно так, в духе традиций, осмыслены возможности ре мажора в этом произведении: живость, стремительность (в прелю­дии), торжественность и волевая активность (в фуге).

Как всегда у Баха, цикл прелюдия — фуга внутренне контрастен и целостен. Предпосылки общего строя фуги и ее тематических интонаций заключены в прелюдии. И наоборот, отдельные эпизоды внутри фуги напоми­нают о прелюдии. Есть некоторые точки соприкоснове­ния и в тональном плане обеих частей цикла.

Прелюдия почти вся — единый порыв. Ее волно­образное и целенаправленное движение устремлено к куль­минации в конце. Легкая, ажурная, вся состоящая из мелодизированных фигурации, она, подобно многим дру­гим прелюдиям «Хорошо темперированного клавира», выдержана в единой фактуре, неизменна по типу движе­ния. Динамическая устремленность этой музыки поначалу представляется просто как бы игрой. Однако к концу прелюдии исходный образ так существенно меняется, что кажется трудносопоставимым с начальным. Заклю­чение будто освещает прошедшее новым светом, и все приобретает особую значительность. Как во всем «Хорошо темперированном клавире», прелюдия отнюдь не просто введение в фугу, подготовка к ней, она имеет и само­стоятельную ценность.

Все в прелюдии отмечено изяществом и отточенностью. Рисунок фигурации — зигзагообразный, «стрельчатый», поэтому движение звуков слышится как бы в двух планах: в первой и второй октавах. Крайние точки фигурации будто вспыхивают летучими, тут же гаснущими огоньками. В сочетании с равномерным стаккатным движением в партии левой руки, которая только намечает гармони­чески опорные тона, эти фигурации создают острые и звонкие звучания. Все словно сверкает и искрится, все четко, ритмично, размеренно и вместе с тем совершенно непринужденно, импровизационно (см. пример 92).

При этом несомненна внутренняя организованность прелюдии. В ней две части; вторая начинается анало­гично первой, только в субдоминантовой тональности (соль мажор). Целенаправленность движения достига­ется его единообразием, применением секвенционности и, конечно, тональным планом. Опорные точки тональ­ного плана — ля мажор и фа-диез минор (доминанто­вые тональности), затем, после эпизодического возвра­щения главной тональности — ми минор, си минор, соль мажор, то есть субдоминантовая область. Она очень обширна, простираясь вплоть до заключительного до­минантового органного пункта в ре мажоре. Строгая то­нально-гармоническая логика организует свободную импровизацию. Это — высшее мастерство, которое неот­делимо от сущности музыки прелюдии.

В кульминации прелюдии, ее заключительном раз­деле на смену легкой «игре» приходит ощущение силы, а непрекращающееся движение становится выражением энергичного напора и воли. Замечательнее же всего та естественность, с которой это совершается, при всей не­ожиданности перемены. Раньше всего слух отмечает заме­ну мажорного лада минорным. До сих пор господство мажора не подлежало сомнению. Минорные тональности появлялись не раз, но только эпизодически. Теперь же область ре минора охватывает сразу шесть тактов доми­нантового органного пункта. Лишь заключительное разре­шение мажорно. Существенно и то, что все эти такты основаны на звучности остро неустойчивого аккорда — уменьшенного вводного в доминанту, который наслаивает­ся на доминантовый бас. Создается весьма напряженный гармонический комплекс. Бах усиливает выразительный эффект его еще и тем, что в двух последних тактах дает аккорд в «сгущенном» виде, сопоставляя уменьшенные вводные в тонику и в доминанту (см. пример 93).

Изменились и ритм, и фактура. Стаккатные касания гармонических опорных тонов в партии левой руки ус­тупили место выдержанному басу, уплотненному дви­жению восьмых и шестнадцатых. В партии правой руки происходит расслоение на два голоса — как бы реали­зуется то, что было заложено в фигуративном рисунке с самого начала. Такт 4 от конца предстает в четырех­голосии; своего рода ответом ему служит контрастный следующий: из многозвучного и плотного аккорда рож­дается свободно текущий волнообразный пассаж, широ­кий по диапазону, совмещающий в одном мелодическом потоке мажорную и минорную терции главной ладото-нальности (такт 3 от конца). В темпе Ааа%'ю пассаж звучит как речитатив. Явно ощущается, как в клаве­синную музыку вторгаются органные приемы: от этого короткого эпизода веет духом патетических органных им­провизаций Баха, хотя все соотнесено с масштабами и спецификой клавесинной игры.

В результате развития достигается новое качество: динамическая устремленность начала прелюдии преоб­разуется в драматическую патетику заключительных тактов. И теперь, после окончания прелюдии, фуга зву­чит хотя и контрастно, но уже подготовленно — всем предыдущим развитием прелюдии.

Фуга торжественна и величественна. Развитие в ней имеет иную направленность, чем в прелюдии: там в ито­ге — важное изменение самой сущности музыкального образа, здесь — всестороннее подтверждение в ходе раз­вития того, что высказано в теме. В кульминации дано не новое качество, но высший этап постепенного раскры­тия существа образа. Проведениям темы противопостав­ляются интермедии, более мягкие, чем тема, лирически окрашенные. Оттеняя моменты звучания темы, они усили­вают заключенный в ней элемент мужественности, реши­мости. С другой стороны, прозрачностью фактуры они перекликаются с прелюдией.

Тема фуги — будто туго сжатая пружина, вдруг об­наруживающая свою энергию. В ней все одинаково зна­чительно: и стремительное «раскручивание» тридцать-вторых, и следующий затем широкий ход на сексту вверх, сильный и патетический, и дальнейшее поступенное за­полнение этой сексты энергичным нисходящим движением в пунктирном ритме (см. пример 94).

Все элементы темы составляют основу интермедий. В отличие от до-мажорной фуги, здесь почти нет стретт