31 Примеры из хоральных прелюдий даются в фортепианной тран­скрипции ф. Бузони.

Развиваясь, мелодия непрерывно обогащается инто­национно, ритмически. В ней возникают широко рас­певные фразы, она охватывает более широкий диапазон. Но одновременно в ней обостряются и интонации неус­тойчивости. Мотив вздоха предстает как напряженное задержание. Секвентно повторенный, он становится сред­ством нагнетания экспрессии. Впрочем, острота звучания неизменно умеряется, экспрессия «сглаживается». Этот принцип сочетания разных противостоящих друг другу тенденций — динамизирующих образ и вносящих успо­коение — ярко выявлен в развитии всей" музыкальной формы. Он распространяется, прежде всего, на развитие мелодии внутри каждой строфы. Если вначале она ясно членится и звучит благодаря ритмической повторности одних и тех же мотивов однообразно ровно и сдержанно, то в дальнейшем течение мелодии становится все более свободным. Повторность мотивов исчезает, цезуры сгла­живаются, мелодия приобретает большую динамичность, устремляется к своей кульминации. Однако завершает эту волну развития простая и чеканная каденция, как бы умеряющая эмоциональный «взлет», вновь придающая звучанию ясность и устойчивость.

Аналогичным образом развивается и вся форма пре­людии. В ее основе лежат простые строфы, но по мере развития музыкального образа грани между разделами формы «размываются». Так, плавное поступенное движе­ние баса соединяет первую строфу со второй. Варьирован­ное изложение мелодии (разные ее звенья — начальные, срединные — меняются местами), а также самостоятель­ное полифоническое развитие голосов ткани сливает воедино музыку второй и третьей строф (см. пример 83).

Важную объединяющую роль играет общее тональ­ное развитие прелюдии. Оно охватывает родственные бемольные тональности:

[ Ез-ачг — В-аиг | |с-то11 — ^-тоП'1 | Ез-с1иг |

Повторено дважды

Направленность тонального развития очевидна: от светлых мажорных красок в начале — к более темному минорному колориту в середине (при этом сохраняется то же соотношение тональных устоев: тоника — доми­нанта) и, наконец, возвращение и утверждение исход­ного светлого звучания.

Музыкальная ткань прелюдии — разреженная, чис­тая — отвечает настроению, господствующему в пьесе. Ясно обозначены две основные мелодические линии: свободно развивающийся верхний голос и сдержанный, ритмически размеренный бас. Существенно, что эти край­ние голоса далеко отстоят друг от друга. Такое распо­ложение создает ощущение широты, пространственности, которая в данном случае воспринимается не картинно, а психологически: музыкальный образ приобретает особен­ную глубину. Средние голоса, несколько позже включаю­щиеся в развитие, также обладают мелодической само­стоятельностью. Именно в среднем голосе наподобие сред­невекового сап1из Пггтшз излагается тема хорала (см. пример 84).

открывает пьесу, звучит сдержанно и несколько «отстра­нение». Имитационное вступление голосов (типа фуга­то) «прочерчивает» строгие и холодные линии мелоди­ческого рисунка. Ритмическая ровность усиливает на­строение скорбной отрешенности (см. пример 89).

Вслед за этим начальным образом прелюдии возни­кает иной — исполненный горестной патетики. Изуми­тельная по выразительности и красоте мелодия резко контрастирует с холодновато-сдержанным звучанием пер­вой темы, однако в ней обнаруживаются знакомые ин­тонации: эта новая мелодия — усложненный и обогащен­ный вариант того же хорального напева. Но теперь, как бы освободившись от власти размеренно-ровного ритма, вырвавшись из плена строго рационального раз­вития (имитационное ведение темы), мелодия «загово­рила», в ней зазвучали живые и непосредственные чувства — сожаление, надежда, душевный порыв (см. пример 90).

Итак, хоральный напев, изложенный в его обычном строгом звучании, и новый, баховский вариант этого на­пева, передающий богатейшую гамму скрытых за внеш­ней сдержанностью чувств,— таково исходное содержа­ние пьесы. Дальнейшее музыкальное развитие основано на чередовании четко отграниченных эпизодов, в каж­дом из которых развивается один из этих дополняющих друг друга образов. Форма и этой прелюдии опирается на строфы, однако сильно преобразованные: она пред­ставляет собой периодическое чередование и развитие двух строф: Лив, где В является вариантом строфы А. Вся пьеса, по существу, основана на непрерывном мело­дическом развертывании, причем в ней как бы льются два звуковых потока. В каждом из них музыкальный образ претерпевает развитие. От эпизода к эпизоду ожив­ленней становится тема хорала: она приобретает большую подвижность (появляются шестнадцатые), шире ста­новятся мелодические фразы, мягче — интонации. Неиз­менным остается лишь ритм баса, ровный, словно бы снимающий проявления лирической непосредственности. Вторая тема развивается с несравненно большей сво­бодой. Каждое следующее ее проведение открывает все новые и новые эмоциональные богатства, мелодия кажется неисчерпаемой. Ее интонации то теплеют и проясняются (таковы мажорные проведения темы), то, наоборот, обо­стряются. Непрерывно варьируется и усложняется рит­мика. Каждый поворот, изгиб этой «бесконечной» мелодии насыщен живым чувством. Впрочем, ритмическая разме­ренность ясно ощущается и в этих эпизодах. Она сообщает музыке собранность, строгость. Сложная полифоническая ткань (приемы контрастной полифонии³²) определяет исключительную интонационную насыщенность звучания. Возникающие гармонии (почти исключительно — септак­корды, усложненные задержаниями в разных голосах) подчеркивают напряженность лирического напева.

Близкие интонационно, эти эпизоды не только проти­востоят друг другу — они свободно «перетекают» один в другой. В сквозном потоке музыкального высказывания слышится то сосредоточенность, погруженность в мысль, то «всплески» живого, трепетного чувства. Мелодичес­кое развертывание не прерывается ни на миг и держит слух в постоянном внимании. «Текучей» форме прелю­дии Бах вместе с тем придает черты завершенности. Последнее проведение свободно-импровизационной мелодии повторяет ее первоначальное изложение. Реприза подчеркивает законченность высказывания, его полную исчерпанность. Однако даже в этих заключи­тельных тактах прелюдии мелодия продолжает разви­ваться. Яркий взлет вверх на октаву, затем еще один — на малую септиму, выражающий горестный «взрыв» чувств, делает последнее проведение темы эмоциональ­ной вершиной пьесы. Кульминация в самом конце фор­мы также вносит в эту музыку напряжение, выявляет ее внутренний драматизм. Достигнув вершины, мелодия постепенно «сворачивается» и застывает. Раскрыв эмо­циональный подтекст хорала, она вновь возвращает слушателей к строгому, «немногословному» звучанию первых тактов прелюдии.

КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО