24 См. Об этом в кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 156.

25 Форкель Иоганн Николаус. Указ. Соч., с. 116.

В XIX веке началось медленное, но упорное возрож­дение искусства великого музыканта. Появление первой биографии композитора, написанной И. Н. Форкелем и опубликованной в 1802 году, привлекает внимание к забытому мастеру. Работа эта проникнута подлинным энтузиазмом. «Произведения, которые оставил нам Бах,— пишет Форкель,— бесценное национальное сокро­вище; ни у одного народа нет ничего подобного». За­канчивает же книгу словами: «И этот человек — вели­чайший поэт музыки и величайший в музыке оратор, оратор, равного которому нет и едва ли будет,— этот человек был немцем. Гордись им, отечество, гордись, но будь и достойно его!»²⁵ Следом за первой появля­ются и другие работы о Бахе. Одновременно воскре­шается и сама музыка. К. Цельтер пропагандирует его хоровые произведения. Особенно же знаменательным событием было исполнение «Страстей по Матфею» под руководством юного Мендельсона в 1829 году, ровно через сто лет после их сочинения. «Переполненный зал казался храмом,— вспоминает Фанни Мендельсон, се­стра композитора,— среди присутствовавших царило торжественное благоговение; только изредка раздава­лись непроизвольные изъявления глубоко взволнован­ного чувства» ²⁶.

Созданное в 1850 году «Баховское общество» (его активным членом был Шуман) собирает рукописи и начинает издавать первое собрание сочинений Баха. Эта работа была завершена лишь в 1900 году. Начав­шееся в 50-е годы прошлого столетия систематическое изучение баховског'о наследия постепенно приподнимает завесу, скрывавшую подлинное лицо этдго художника. Исследования продолжались в течение XIX века, они ведутся в наши дни, но источник не исчерпан и едва ли будет когда-нибудь исчерпан до конца.

Величие Баха со все новой силой утверждается в каждую следующую эпоху. Музыканты-романтики пер­выми, склонились перед его гением. Они увидели в нем своего учителя и предтечу. На протяжении XIX века Бах все глубже проникает в художественную жизнь Германии, а затем — Европы, Америки. В XX веке его музыка не только не устарела — она кажется особенно современной. И может быть, именно нынешнему веку, трагическому и величественному одновременно, требую­щему философского осмысления мира и человека в этом мире, искусство Баха особенно близко. «И. С. Бахи владычествуют над своим временем со слишком большой высоты, чтобы оказывать на него прямое влияние; они вне своего века; лучи, исходящие от них, чувствуются лишь на расстоянии»,— говорит Р. Роллан ²¹. •

26 Цит. По кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 174.

27 Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прош- лого.— Указ. Изд., с. 147.

Художественное наследие Баха стало неотъемлемой частью нашей духовной жизни. На его музыке воспиты­ваются профессионалы, она звучит в концертах, принося любителям музыки радость и нравственное обновление. Имя этого гения, этого скромного музыканта-тружени­ка окружено благоговейным чувством. Местом палом­ничества людей со всего света стала в Лейпциге цер­ковь св. Фомы, где в алтарной части на простой над­гробной плите высечено: «И. С. Бах».

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Орган — любимый инструмент И. С. Баха, спут­ник всей его творческой жизни. В игре на органе, в импро­визациях на этом инструменте, в создании музыки для него Бах особенно глубоко проявлял свое артистиче­ское я. Он мог Доверить органу и высокое духовное начало, и строгость и серьезность помыслов, и величие и пафос чувств. Орган давал Баху возможность обра­щаться к людям на том языке, который был ему осо­бенно близок. В условиях органного исполнительства раскрылся дар Баха-импровизатора. Композитор-испол­нитель поражал слушателей глубиной мысли, искус­ством развития начальной темы (часто она была заим­ствована у кого-либо из современников: импровизиро­вать на чужую тему было традицией эпохи) и мастер­ством игры. Баховскую импровизацию обычно венчала большая фуга, построенная по всем правилам компо­зиции, что свидетельствует о том, насколько естествен­ными были для Баха полифонические формы, даже столь сложные, как фуга. В его импровизациях вдохно­венная фантазия сочеталась с мудрым художественным расчетом.

В трактовке органа Бах продолжал традиции евро­пейской музыки. Издавна это был инструмент, способный выражать чувства множества людей. В творчестве предшественников Баха выработались и соответствую­щие приемы: длительные пласты звучаний, контрасты высокого и низкого регистров, Гогт.е и р1апо, красочные тембровые сопоставления, чередование мощного полно-звучия аккордов, быстрых пассажей различного рисун­ка и особенно впечатляющего в таком музыкальном контексте одно- или двухголосия певучих мелодий. Ко времени Баха орган стал самым мощным и многокра­сочным инструментом. Соперничать с ним не мог и оркестр первой половины XVIII века. Неудивительно, что именно для органа Бах создал свои самые крупные и величественные инструментальные произведения. Его органное творчество стало кульминацией в развитии этого вида музыкального искусства Европы.

Бах обращался к тем жанрам, которые складыва­лись в органной музыке с начала XVII века. Это хо­ральные обработки, которые принято называть хораль­ными прелюдиями (у Баха они названы по-разному, чаще всего просто хоралами), а также прелюдии, фан­тазии или токкаты с фугами. Обобщающая роль бахов­ского творчества выразилась в том, что эти жанры композитор довел до классической завершенности.

В основе органных хоральных прелюдий лежит про­тестантский хорал, то есть мелодика вокального склада. Традиции обработок хорала в Германии сложи­лись еще до Баха. Немецкие органисты XVII—начала XVIII века то оставляли хоральный напев в неизменном виде, лишь расцвечивая его узорчатыми мелодическими линиями сверху или снизу, то словно растворяли его в ведущем голосе произведения, то, разделяя на отдельные фрагменты, создавали на темы хорала имитационно-поли­фонические композиции. Бах был хорошо знаком со всеми видами обработок хорала, но, как и во всех других сферах творчества, усвоив традиции, истолковал их по-своему. Его главной задачей было сохранить мелодическую целостность хорала, его вокальную природу с помощью и композиции, и фактуры, и регистровки. Внесение в органную музыку вокального начала обогатило и оду­хотворило ее. Образный строй хоральных прелюдий Баха в большой мере определяется содержанием поэтических текстов хоралов: это чаще всего размышления о чело­веке, о его нравственном долге, о выпадающих на его долю радостях и горестях. Все в них просто и естественно, без выспренности и риторики, но глубоко значительно и возвышенно. Через хоральные обработки у Баха осу­ществлялась связь между двумя обширными областями его творчества — собственно вокальной и органной.

В хоральных прелюдиях для Баха важнее красоч­ность и тембровое многообразие органа, чем огромная сила его звучания и необозримые технические возмож­ности. Хоральные прелюдии впечатляют тонкостью коло­рита, богатыми оттенками, красотою и певучестью мело­дического голоса, выразительными противопоставле­ниями и сочетаниями регистров.

Другой вид баховских произведений для органа — прелюдии, фантазии и токкаты с фугами — вырос на основе традиций чисто инструментальных. Тако­го рода пьесы создавались с давних пор и нидерланд­скими, и итальянскими, и немецкими мастерами. На основе свободной импровизации возникли прелюдии, токкаты и фантазии. Интеллектуальное начало проявля­лось в фуге. Но особенностью мышления музыкантов добаховского поколения было то, что эти контрастные типы органных произведений существовали у них не столько как части цикла, сколько как разделы одной композиции: в таких смешанных формах сменяли друг друга прелюдийно-импровизационные и фугированные эпизоды. Именно так были построены токкаты Букстехуде, которые производили на Баха столь глубокое впечат­ление. И только Бах строго и определенно разграничил импровизационное и рационально организованное начало в двух отдельных частях цикла «прелюдия—фуга»²⁸. Образцы такого малого цикла встречались и у предше­ственников Баха (в том числе и у Букстехуде), но тогда они не были еще художественной «нормой»; у Баха же это стало закономерностью.

Неразрывность двух частей малого цикла обуслов­лена самой спецификой художественного мышления. Бах открывает в этом единстве всё новые и новые выразительные возможности. Части и контрастируют друг другу, и вступают в своеобразное взаимодействие. На первый план выступает то контраст, то связи частей цикла. Роль импровизационных прелюдий, фан­тазий, токкат отнюдь не только вступительная: они ста­новятся начальным этапом развития целостной идеи произведения.

Фантазии, токкаты и прелюдии с фугами Баха во­площают иные образы, чем хоральные обработки. В контрастных противопоставлениях частей раскрыва­ется величие духа художника, его драматическое пони­мание мира, вдохновенность чувств. Сложное взаимо­действие всех элементов прелюдии, фантазии или ток­каты с неумолимой последовательностью развития мысли фуги способно выражать неисчерпаемо многооб­разное содержание. В этом помогают Баху и виртуоз­ные возможности инструмента, всегда подчиненные им художественной идее.