34 Эта тональная последовательность сохраняется во всех частях цикла: устремленность от минора к мажору с последующим возвра­щением к исходной тональности.

Все развитие основано на варьировании начального мелодического оборота при неизменности ритмической формулы. Поэтому момент изменения ритма в кульмина­ции особенно ярко выделяет ее — первая доля такта дробится, резко обостряя выразительность «падающего» мотива; он приобретает оттенок горькой сокрушенности ³⁵.

При всей строгости лирического высказывания на­пряженное интонационное развитие выделяет сарабанду среди всех пьес цикла как наиболее эмоционально непосредственную.

Путь сквозного образного развития от увертюры и сарабанды приводит к пассакалии, последней части сюиты. Суровостью тона, «укрупненностью» образа она связана и с увертюрой, и с сарабандой. Есть прямые «переклички» и в чисто музыкальном отношении — в пассакалии повторяется ритмическая формула, воз­никшая в первой части цикла. Но во многом знакомый образ осмыслен теперь по-новому (см. пример 61).

35 Сходный мелодический оборот звучит в предсмертной арии Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней». Не исключено, что музыка сарабанды возникла под ее влиянием.

³⁶ Вариации на выдержанный бас (или по-итальянски — на Ьаззо озИпаго) — старинный тип вариаций, где в качестве темы ис- пользуется басовая мелодия. Она либо остается неизменной, либо меняется несущественно, в то время как верхние голоса варьируются. Эта форма связана с использованием полифонических методов письма.

37 Такой прием называется двойным контрапунктом. Наиболее частый случай — двойной контрапункт октавы, при котором один из голосов переносится на октаву.

Пассакалия представляет собой цикл внутри цикла, так как написана в форме старинных вариаций на выдержанный бас³⁶. Характер этой музыки раскры­вается прежде всего в особой чеканности ритма темы, в той неуклонности, с которой осуществляется движение музыкальной мысли. Мелодия ее основана на .приеме секвенцирования, сглаживающем выразительность от­дельных интонаций. Пассакалия, в отличие от увертюры и сарабанды, связана с образами органного, а не опер­ного искусства. Это обнаруживается не только в харак­тере темы, но — еще больше — в особенностях ее разви­тия. Важную роль здесь играют общая направленность звуковых потоков, сопоставление регистров, полифониче­ские наслоения разных мелодических линий и т. д. Так, в первой и тринадцатой вариациях использование низ­ких регистров окрашивает тему в сумрачные тона, в десятой — более светлое звучание придают теме высо­кие, звонкие регистры. Во второй и третьей вариациях Гендель использует прием контрапунктической переста­новки голосов (нижний голос становится верхним и наоборот)³⁷ — один и тот же образ получает разное звуковое «освещение». В целом развитие вариационного цикла связано с учащением ритмической пульсации, расширением звукового диапазона. Последняя вариация является его итогом и апофеозом. Она излагается широ­кими «волнами», вздымающимися в нижнем и верх­нем голосах. Но и здесь звуковой поток «обуздан» единообразным и простым ритмом. Сдержанная вначале, музыка пассакалии приобретает огромную действен­ность, силу и размах (пример 62).

Такова основная драматургическая линия сюиты — утверждение контраста и единства суровой сдержанно­сти и энергичной действенности. Выразительность ее оттеняется и подчеркивается контрастными моментами «отстранения». Эту роль выполняют остальные три пьесы сюиты: Апс1ап1е, АПедго, жига, музыка которых отличается большей непритязательностью содержания. Мелодическое развертывание в них непрерывно, текуче. Апс1ап1е выделяется из всех трех пьес лирической окраской — элегической, мечтательной. Его мелодия гибка, протяженна, однако гораздо менее индивидуали­зирована, чем мелодия предшествовавшей ей увертюры (см. пример 63).

А 11 е д г о контрастирует с Апаагйе характером дви­жения, но не образным строем. Напротив, между Апс1ап1е и АПедго существуют несомненные связи: их мелодии ис­ходят из общей основы. Это ясно ощущается при срав­нении начальных тактов двух пьес (см. пример 64).

Но в медленной пьесе (Апйап^е) внимание слуша­теля привлекается к отдельным интонациям, а в быстрой (АИедго) на первый план выступает моторность. Поэтому АПедго еще менее индивидуализировано. Его музыка обобщенно передает эмоциональные состояния, ассоциирующиеся с движением (душевное беспокой­ство, устремленность к чему-то). Она окрашена в затем­ненные, но не мрачные тона: преобладает минор, фак­тура же, основанная на чистом двухголосии, ясна и прозрачна.

Вторая и третья пьесы оттеняют силу эмоций уже прозвучавшей увертюры и подготавливают появление сарабанды.

Жига, в свою очередь, близка и Апс1ап(е (мягкостью мелодических интонаций) и АПедго (быстрым темпом, единообразием ритмики, непрерывностью движения). Соединяя черты этих двух пьес, она контрастирует с последующей пассакалией (см. пример 65).

Последняя часть сюиты, будучи истинным финалом произведения, завершает линию музыкально-образного развития, идущую от увертюры и сарабанды, и своеобраз­но претворяет тот тип музыкального высказывания, который предстает в трех «отстраняющих» номерах (общие формы движения, господство единой ритмиче­ской стихии). С особой мощью и пафосом провозгла­шает она торжество человеческой воли. В логике образ­ного развития сюиты нельзя не усмотреть черт, ведущих к Бетховену, у которого подобная линия сквозного раз­вития цикла получит новое утверждение в концепции «от мрака к свету».

Оркестровая музыка

В оркестровой музыке Генделя ясно определи­лись два направления. Одно из них представлено его сюи­тами «Музыка на воде» и «Музыка фейерверка», то есть пленэрными жанрами. Склад пьес, входящих в сюиты, прост, их тематизм несложен. Гендель достигает в них броскости, доступности и яркости впечатления, внося живописные контрасты групп инструментов, динамики, усиливая роль духовых. Подобных произведений у Ген­деля совсем немного, но в исторической перспективе эти опыты композитора очень интересны. Проблема созда­ния музыки улиц и площадей, музыки массового воз­действия будет поставлена вскоре после Генделя в иных социальных условиях в эпоху французской буржуазной революции. Знаменательно, что именно Гендель дал предпосылки для решения этой проблемы.

Самая интересная и художественно значительная часть его инструментального наследия — сопсегИ §то551, представляющие другое направление в оркестровом творчестве Генделя.

Жанр сопсег1о дгоззо во времена Генделя был еще сов­сем молод, но уже прочно вошел в концертную жизнь европейских стран. Уже в 1710-х годах этот жанр проник в другие страны — Германию, Голландию. Итальянский композитор Франческо Джеминиани, с которым Гендель был близок и дружен, способствовал распространению сопсегк» дгоззо в Англии. В творчестве итальянских мастеров с сопсег!о дгоззо в это время успешно сопер­ничал сольный скрипичный концерт. Его утверждение связано с именем А. Вивальди. Этому жанру отдал

должное И. С. Бах. Гендель остался верен сопсег!о отоззо в том виде, в каком он существовал у Корелли: сопсегЧто и дгоззо не противостоят друг другу, а взаимо­действуют, порой же их партии полностью сливаются.

Весь строй концертов Корелли был чрезвычайно близок Генделю: строгая и возвышенная простота, эмоциональ­ная сила, сдержанный пафос, стройность целого при разнообразии частей в цикле. Создавая в 30-е годы XVIII века (примерно через четверть века после смерти Корелли) свои концерты, Гендель исходил из этого классического типа, но подчинил трактовку концерта своей индивидуальности. Главное в его концертах — та же монументальность и широта, которые присущи всему его творчеству. Импозантность медленных вступлений, сила ораторского пафоса быстрых частей, внушитель­ность контрастов в цикле, уверенная очерченность слов­но высеченного резцом скульптора тематизма — таковы общие черты концертов Генделя. Они впитали сложив­шиеся типы музыкальной образности эпохи: торжест­венность французской увертюры, энергию полифониче­ского развития, изящество и грацию танцёвальности, светлый мягкий лиризм пасторальных жанров. Гендель склонен не к утверждению типичного цикла, а к постоян­ному его обновлению и индивидуализации. При этом сохраняются, конечно, некоторые устойчивые принципы конструкции, например обязательные контрасты частей, использование танцевальных ритмов, последователь­ности медленного вступления и полифонической быстрой части, напоминающей французскую увертюру, углублен­ные АсЗадю или Апс1ап1е в центре цикла.

Как мастер оркестра Гендель проявил себя и в опе­рах, и в ораториях. При этом связь между оркестро­выми эпизодами этих музыкально-драматических жанров и концертами у Генделя была и внутренняя, образно-смысловая, и внешняя, прямая: много раз он исполь­зовал одну и ту же музыку в опере или оратории и в концерте. Темы его инструментальных фуг иногда вводились в вокальные жанры. Это типичное для эпохи переплетение вокального и инструментального начал определяло единство образного содержания и стиля различных сфер творчества Генделя.

Сопсегт.о &Г0550 соль минор, ор. 6 № 6. В 1739 году Гендель издал в Лондоне двенадцать Больших концер­тов. Каждый из них одинаково достоин внимания. Шестой, соль-минорный, интересен как пример жанра

5'

131

концерта для оркестра, где функции всех партий равно­ценны.

Концерт соль минор написан для струнного орке­стра и цифрованного баса, партию которого обычно ис­полняют на клавесине. Пять частей концерта составляют стройный, симметричный цикл. Его центр — пастораль­ный МизеИе (третья часть). По обе стороны от него расположены парами две первые и две последние части. Они примерно равнозначны друг другу по масш­табам и словно уравновешивают широкую и красиво распланированную композицию. При этом первая и вторая части внутренне связаны: вторая — фуга, первая воспринимается как прелюдийное введение в нее. Соз­дается как бы «малый цикл» внутри более крупного. Связь этих частей усилена еще и тем, что первая окан­чивается на доминанте соль минора (в котором написа­ны все части, кроме третьей) и непосредственно перехо­дит во вторую часть. Образуется последовательность типа французской увертюры. Две последние части, очень близкие друг другу, представляют собой словно два варианта финала (четырехдольное и трехдольное А11е§;п). Самый сильный контраст в цикл вносит МиБеИе — единственная мажорная его часть.

Таким образом, строение цикла интересно и индиви­дуально. Между его частями возникают многообразные связи-соотношения: то это контраст (вторая и третья, третья и четвертая части), то продолжение и дополне­ние (четвертая и пятая части), то особое взаимоотноше­ние по типу прелюдия—фуга (первая и вторая части). Такое строение заключает в себе большие художествен­ные возможности: цикл объединяет в себе образы раз­думья, возвышенной патетики, действенной энергии, светлого созерцания, волевой устремленности, уверенной силы.

Первая часть — ЬагдНеНо е а(Те{иозо. Все в ней выражает могучие порывы Духа. Общий облик музыки трагедийный, но столь свойственная Генделю сдержан­ность выражения придает этой трагедийности оттенок сурового величия.

Мелодия состоит из коротких непреклонных оборо­тов-фраз. Хоральные аккорды, тяжело ступая (в ритме сарабанды), поддерживают ее (см. пример 66).

Тяжеловесная фактура, компактное звучание орке­стра с уходящими глубоко вниз басами, рельефный рит мический рисунок с частыми синкопами, пунктирами и

долго выдержанными звуками, неожиданные гармони­ческие переходы, контрасты динамики — все эти сред­ства выразительности направлены уверенной рукой боль­шого мастера к одной цели — созданию образа, где сплавлены раздумье и порыв, глубокое чувство и власть интеллекта. Эта музыка Генделя обращена к высоким человеческим помыслам. Мелодика первой части расчленена, будто патетический речитатив, тече­ние ее периодически приостанавливается паузами, в нее вплетаются сильные драматические возгласы воскли­цательного склада. При строго выдержанном соль ми­норе особенно заметны отходы от главной тонально­сти — си-бемоль мажор и еще больше — внезапный фа мажор. Весь стиль этой музыки вызывает параллель с величественными архитектурными сооружениями.

Вторая часть, мужественная и уверенная, напи­сана в форме фуги. Очень типична для Генделя ее тема — сильно, размашисто очерченная мелодия в диапазоне октавы с упругим чеканным ритмом (см. при­мер 67).

Хроматические интонации в ней чередуются с реши­тельными скачками на квинту и октаву, каждый звук оказывается как бы скандированным. Тема заключает в себе действенную силу. Это качество еще возрастает в следующих разделах формы — в разработке и репризе. Развитие устремлено к мощной заключительной куль­минации. Тема звучит в фуге не так уж часто: дваж­ды в разработке (в до миноре и ре миноре) и один раз в репризе (в главной тональности). Не на полифо­нические преобразования ее обращено главное внимание композитора; для него важнее другое — непрерывное интонационное развитие во всех голосах: интонациями темы пронизаны и все противосложения, и интермедии. Такой процесс развития, примененный в полифонической форме, предвосхищает будущую симфоническую разра-боточность, черты которой в первой половине XVIII века заметны во многих произведениях.

Здесь проявляется характерная особенность генде-левской полифонии — сочетание ее с аккордово-гармони-ческим складом. Аккордовые вертикали временами даже затушевывают полифоническую природу жанра фуги (см. пример 68).

К этому предрасполагает сама тема, так как каж­дый ее звук — опорный тон аккорда. В ней слышны и те тональности, которые дальше играют существенную роль в развитии (си-бемоль мажор и до минор) ³ . По мере развертывания музыки звучание аккордов стано­вится плотнее, массивнее. Особой мощи оно достигает в репризе — кульминации фуги: тема «уходит» в низ­кий регистр, почти все голоса удваиваются. Такое на­растание звучности создает драматический эффект: единый поток, как лавина, устремлен к заключительным аккордам. И тут Гендель применяет простой, но очень выразительный прием: на доминантовой гармонии дви­жение вдруг прерывается. Его энергия была так дейст­венна, что, кажется, паузы еще полнятся звучаниями. А затем в темпе Айадю идет уже собственно каданс — тяжелый, внушительный, «прочный». Этим простым, сильным штрихом Гендель завершил создание могучего образа, от которого веет энергией, несокрушимостью.

Третья часть концерта — МизеИе. Его музыка течет плавно, спокойно, развертывается длительно, на­страивая на созерцательный лад. Тональность — свет­лый ми-бемоль мажор, выдержанные «волыночные» басы создают ощущение устойчивости и покоя. Танце­вальная ритмика МизеИе очень пластична³⁹. Певучая мелодия звучит преимущественно в высоком регистре, расположение голосов в аккордах — широкое, «простор­ное». Вся фактура в целом усиливает ощущение прост­ранственное™, наполненности воздухом (см. пример 69).

МизеИе написан в широко развернутой трехчастной форме с контрастной серединой. В среднем разделе дви­жение ускорено, меняется ритм, усилено общее звуча­ние: это торжественная и мощная кульминация всей части. Таким образом, третья часть концерта разраста­ется в широкое полотно — красочное, контрастное, бо­гатое эмоциональными оттенками.

Две последние части, обе в соль миноре и в темпе АИедго, полны оживления, пронизаны деятельной устремленностью. Пятая, последняя часть по смыслу до­полняет четвертую. Обе они, как уже говорилось, выпол­няют роль финала.

³⁸ Отклонение в си-бемоль мажор ощутимо во всех интермедиях. Тени и свет перемежаются в фуге, усугубляя впечатление силы и му- жественности. До минор — тональность начала разработки.

³⁹ Мюзет — французский танец на ²/₄, ⁶Л или ⁶/₈. Сопровож- дался волынкой, поэтому и получил такое название (Мизе((е — во- лынка). В XVIII веке мюзет часто входил в оркестровые и клавирные сюиты, иногда вводился в гавот в качестве средней части.

Четвертая часть концерта несколько сходна с фугой (второй частью); тема основывается на разма- шистых ходах — скачках (октава, уменьшенная септима, квинта); ритм упруг и энергичен; аккордовая фактура массивна (пример 70). '

Вертикали аккордов Гендель здесь особо подчерки­вает, они приходятся на каждую долю, чеканя ритм. Несколько раз через все регистры струнного оркестра «перебрасываются» трезвучия, секст- и квартсекстак-корды на педальном басу. Эти массы звучаний создают впечатление яркости, приподнятости.

Гомофонный склад переплетается в этой части с приемами развития, характерными для полифонических форм: тема то полностью выступает на первый план, компактная и рельефная, то «растворяется» в эпизодах типа интермедий, то развертывается в пространных секвентных построениях.

⁴⁰ Старинная двухчастная форма получила распространение в конце XVII — первой половине XVIII века, одновременно с фугой. Ее признаки — однотемность, длительное развитие темы во второй, более протяженной части, использование полифонических приемов (вплоть до сближения с фугой, хотя встречаются и обратные слу­чаи— .отсутствие полифонии). Ее первая, более короткая часть обычно оканчивалась в доминантовой тональности (в минорных про­изведениях возможен также параллельный мажор). Вторая, оттал­киваясь от тональности конца первой части, приводила после дол­гого тонального развития, с уклоном в субдоминанту, к главной то­нальности. Тематическая реприза этой форме несвойственна, лишь каденции часто бывали сходными: в первой части в подчиненной тональности, во второй — в главной. Эта форма постоянно встречается в сюитах и Генделя, и Баха.

АПедго написано в широко развитой старинной двух­частной форме⁴⁰. Одна тема получает в нем длительное развитие — тональное, секвентное, фактурное. Оно начи­нается еще в пределах первой части и активизируется во второй, не прекращаясь до конца, даже в коде. Внутри первой части тональное движение ведет от то­ники через параллельный мажор (си-бемоль мажор) к доминанте (ре минору). Четкая полная каденция в ре миноре разграничивает две части. Во второй части развитие идет от доминантовой тональности (ре мино­ра) через субдоминанту (до минор) к главной тональ­ности в заключении. Создается стройная и сим­метричная двухчастность. И вместе с тем эта форма динамична, устремленна. Энергия нарастает волно­образно, приводя к кульминациям — в конце первой части, в центре второй и наконец в коде. Динамич­ность формы выражена и в том, что тема в полном

виде дается только в самом начале. Все последующие ее проведения, в том числе и в начале второй части,— это лишь толчок к секвентному развитию, которое на­чинается уже после первого двутактного ядра темы. И даже в конце Гендель не «восстанавливает» ее це­ликом (как чаще всего бывает в полифонических фор­мах, в том числе и баховских). Напротив, в коде раз­витие особенно интенсивно. Оно достигает драматиче­ской вершины на гармонии II низкой ступени («неаполи­танский секстаккорд») и заключается неоднократным повторением каданса (пример 71).

Широтой, мощью, торжественностью и напряжением всех сил АИедго напоминает многие драматические хоры ораторий Генделя.

Пятая часть — одновременно взволнованная и сдержанная, строгая и простая (пример 72).

Основную восходяще-восклицательную интонацию темы уравновешивает и сдерживает нисходящее триоль-ное движение, затеняя колорит. Но в целом мелодия этой части устремлена к верхнему регистру, звучит свет­ло й чисто. Не раз использует здесь Гендель диалоги­ческие приемы — переклички регистров и голосов, про­тивопоставление I и р. Подчас возникает своего рода дуэт — вопросительные возгласы и мрачные, непреклон­ные ответы. Такое противопоставление применено Ген­делем и в заключительных тактах. Сурово звучат октав-ные ходы, но вопреки им АИедго завершается тонко очерченной мелодией скрипок. Она вобрала в себя и начальную восходящую интонацию, словно обобщая смысл музыки этой части (пример 73).

Внутреннее строение пятой части более просто, чем четвертой, развитие в ней не столь широко развернуто. Но различие их не только в этом: если четвертую мож­но сопоставить с хором, то пятую с соло, эмоции в ней более индивидуализированы.

Следовательно, линия образного развития в концерте идет от скорбно-величавого раздумья, через контраст мужественной энергии и спокойного созерцания — к оживленности, действенности.