³¹ Интересно сравнить этот эпизод с моментом появления Далилы во второй части оратории. Гендель дважды применяет прием неожи- данного тонального «смещения» в аналогичных драматических ситуациях.

32 В более развернутой редакции оратории траурный марш на- писан в тональности ре мажор, что сближает его с заключительным хором.

Вся форма оратории кажется одновременно мудрой и простой. Избегая внешней риторики, скупыми и стро­гими средствами раскрыл Гендель в музыке величест­венную идею подвига. Библейская легенда, по-своему прочитанная музыкантом, прозвучала как гимн свобо­долюбию и героизму, самопожертвованию во имя народа.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Гендель никогда не ограничивал себя рамками какого-либо жанра. Многолетняя работа над оперой, за­тем над ораторией отнюдь не помешала ему отдавать немало творческих сил и инструментальной музыке. Большое значение имело то, что композитор был испол­нителем-импровизатором, превосходно владевшим и кла­весином, и органом. Это стимулировало создание му­зыки для обоих инструментов. Но и оркестровая, и ан­самблевая музыка (с участием струнных и духовых инструментов) представлена в его творчестве разно­образно и самобытно.

В любом из инструментальных жанров Гендель был тесно связан со сложившимися традициями, хотя посто­янно обогащал и развивал их, преодолевая установив­шееся представление о выразительных возможностях инструментов. Так и к началу XVIII века еще сохрани­лась старая традиция в трактовке клавишных инстру­ментов: музыка для клавесина и органа не дифференци­ровалась, она могла быть исполнена без каких-либо изменений и на том и на другом инструменте. Гендель отдал дань этой традиции, опубликовав ряд сборников пьес, само название которых говорит об этом: например, «Шесть фуг для органа или чембало с оркестром». Неред­ко он сам исполнял на органе произведения, написанные для клавесина, и наоборот. Такая возможность опреде­лялась самим складом музыкального материала, особен­ностями его изложения и развития. Но в творчестве Ген­деля проявляется и новая тенденция развития стилей органной и клавирной музыки.

Органное искусство сложилось в ту эпоху как искус­ство концертное по своему духу. Уже говорилось о традиции органных концертов в церкви во внебого-служебное время. Небольшие органы имелись и в неко­торых концертных залах. Известно, например, что Ген­дель исполнял органные произведения в антрактах между частями своих ораторий. Расчет на большую слуша­тельскую аудиторию определял яркий, красочный харак­тер музыки, важную роль тембровых, звуковысотных, динамических контрастов. Именно так понимает возмож­ности органа Гендель. Примечательно, что, нарушая сложившиеся представления, композитор создавал для органа концерты, тогда как традиционными жанрами были хоральные обработки, фантазии, токкаты или пре­людии с фугами. Свои концерты для органа с оркестром Гендель исполнял уже не в церкви, а в концертном зале, в сугубо светской обстановке, причем многие импровизировал³³. То, что эта музыка предназначалась для слушателей, пришедших в концертный зал, предо­пределило ее язык — простоту мелодических линий, большую роль танцевальности, несложность развития мысли. Даже фуги, которые Гендель вводил в качестве самостоятельной части во многие органные концерты, написаны на песенные или танцевальные темы широкого контура.

Клавирная музыка

В отличие от органной, клавирная музыка была предназначена для аудитории просвещенных любителей, звучала в аристократических салонах.. Сам склад ее камернее, тоньше, стиль письма — изысканнее, боль­шую роль играли интонационные, гармонические, фак­турные детали. Все это в значительной мере предопре­делялось особенностями самого инструмента. Способ звукоизвлечения на клавесине и клавикорде не распо­лагал к мелодической широте и певучести. Нежный серебристый тембр, легкость и отрывистость звучания в значительной степени предопределяли характер музыки, создаваемой для клавира. Это были танцы, обычно объе­динявшиеся в сюитные циклы, небольшие пьесы с харак­теристическими названиями, либо вариации на песенные или танцевальные темы. В клавирных произведениях выработались к началу XVIII века определенные приемы изложения: своеобразные фигурации и пассажи, в которых проявилась специфика инструмента. Особенно детально была разработана область орнаментальных украшений: мелизмы придавали клавирной музыке утонченность, одухотворенность, а вместе с тем и продлевали быстро угасавший звук.

Гендель стремился раздвинуть границы клавирной музыки, придать ей большую серьезность и глубину. Среди созданных им произведений — фантазии, прелю­дий, фуги, сонаты, сюиты.

³³ Об этом свидетельствуют сохранившиеся нотные записи орган­ных концертов, в которых указаны лишь основные «вехи» импро­визации, но не выписан весь нотный текст.

Девятнадцать сюит Генделя одновременно и следуют сложившимся традициям и обновляют их. Индивидуаль­ность композитора проявилась в сближении музыки сюит с его ораториями, с органными произведениями. Он вводит в сюиты циклы вариаций (ария с вариация­ми, например), импровизационные (прелюдии, фанта­зии) и полифонические (фуга) формы. Классическую последовательность танцев сюиты Гендель сохраняет редко, лишь в одном из циклов представлены все четы­ре танца. Как правило, композитор выбирает некоторые из них, дополняя затем цикл другими пьесами. Нередко дает отдельным пьесам названия обобщенного харак­тера: Ьагсго, Апс1ап1е, АНедго. В них, как и в танцах, выдерживается от начала до конца один и тот же тип ритмического движения, но связи с конкретным танцем выражены мало, о чем и говорят названия.

Музыкальный стиль сюит сочетает черты клавирной камерности и органной концертности. В некоторых пье­сах больше ощутима клавесинность (легкая прозрач­ность звучания, выразительность деталей), в других— органность (густая, плотная звучность, широта изложе­ния, красочные смены регистров). Такое сочетание различных черт создает немалые трудности для испол­нителей, требуя и тонкости игры, и размаха.

Каждый сюитный цикл Генделя отличается от осталь­ных. Композитор всегда находит индивидуальное реше­ние, сохраняя при этом главные, родовые признаки жанра. Одним из таких примеров может служить сю­ита № 7.

Сюита № 7, соль минор представляет собой большой цикл из шести разнохарактерных пьес. Лишь трем из них даны названия танцев: сарабанда — четвертая часть, жига — пятая и пассакалия — шестая, три начальные же — увертюра, Апа'ап1е и АПедго не были тра­диционными для жанра сюиты. Придавая единство це­лому, Гендель сближает эти пьесы с танцевальными частями сюиты. Так, и в Апаагйе и в АПедго подчерк­нута выразительная роль определенных ритмических формул, устойчивых типов движения, что придает им оттенок жанровости. Можно даже говорить о конкрет­ных ассоциациях с аллемандой (Апс1ап{е) и курантой (АПедго). Музыка Апс1ап1е идет в размере ⁴Д, она нето­роплива, как и традиционные аллеманды, с которыми ее еще больше сближает полифоническое изложение. В АПедго Гендель сохраняет характерный для куранты размер — ³/в и свойственную ей живость движения. Лишь увертюра не имеет непосредственных связей с танцевальностью, но ее местоположение (первая часть) оправдывает это отличие от всех остальных: она вводит Э цикл. -

Внутреннее развитие цикла органично и целенаправ­ленно. В масштабе целого сопоставляются два конт­растных образных начала: суровая сосредоточенность, углубленность — и энергия, воля, действенность. Впер­вые представленные в увертюре, имеющей внутренне контрастное музыкальное содержание, они затем воз­никают в последующих частях: при этом каждая пьеса обобщенно воплощает одно чувство. Узловые части сюиты — увертюра, сарабанда и пассакалия — выделя­ются своей глубиной и серьезностью. Апаап1е, А11ео;го, жига призваны внести разрядку, они менее индивидуа­лизированы, больше основаны на принципе моторности. В результате характерный для старинной сюиты конт­раст типов движения дополняется и в конечном счете заменяется гораздо более значительным конт­растом образов. Противопоставляя части цикла, композитор вместе с тем выявляет существующие между ними связи, намечая путь сквозного образного развития. Для инструментального цикла первой половины XVIII века это было ново и очень перспективно.

Трехчастная увертюра, открывающая сюиту, пре­красна в своей величавости и строгой простоте. Соот­ношение частей в ней напоминает французскую опер­ную увертюру: медленная, сурово-сдержанная первая часть сменяется энергичной, устремленной второй, после чего краткое заключение возвращает слушателя к первоначальному образу. Ассоциации с оперной музыкой очень непосредственны: четко очерченная мелодия пер­вого раздела заключает в себе интонации патетических возгласов, идущих от оперной декламации. Пунктирный ритм, размеренность движения напоминают о торжествен­ных шествиях, столь характерных для французского оперного театра. Своей ремаркой — Огауе, Маезтозо — Гендель это особо подчеркивает. Насыщенность аккор­довой фактуры, даже некоторая грузность ее, вовсе не свойственная клавирной музыке XVIII века, воспроиз­водит особенности оркестрового звучания (см. пример 58).

Характер музыки второго раздела (Ргез1о) также связан с традициями оперы, близок к героическим ари­ям. Его мелодия, основанная на коротких призывных попевках, изложена в маршевом ритме и несет в себе огромный заряд энергии (см. пример 59).

Полифонический строй музыки (начало раздела представляет собой фугато) вызывает также ассоциа­ции и с хоровыми эпизодами ораторий Генделя.

Опора на сложившиеся в оперном театре (а также и в различных хоровых жанрах) типы мелодических обо­ротов, способ изложения, ритмические формулы придают этой музыке сценическую яркость и вместе с тем наде­ляют обобщающей выразительностью. Контраст сосредо­точенности и действенности приобретает по-театраль­ному яркий характер.

Вместе с тем Гендель не только противопоставляет, но и тематически объединяет разделы увертюры. Основ­ной мелодический оборот второго раздела с пунктир­ным ритмом впервые возникает в начале пьесы. Общность проявляется и в тональном плане: от соль минора к си-бемоль мажору и снова к соль минору ³⁴. Однако во втором разделе выделяется новая тональность — си-бемоль минор. Это потемнение колорита Ргез1о воспри­нимается также как проявление его внутренних связей с первым минорным разделом. Контраст и единство — таков принцип не только увертюры, но и всей сюиты.

От увертюры смысловые нити протягиваются к сарабанде — четвертой части цикла. Связь этих пьес проявляется в глубине и внутренней сдержанности лирического высказывания. Медленный темп (Апёагйе), простой аккордовый склад, декламационные обороты в мелодии напоминают о первом разделе увертюры. Одна­ко в целом эмоциональный тонус сарабанды отличен от увертюры: в ней не столько суровость и энергия, сколько скорбный лиризм. Иной здесь и тип мело­дической декламации: преобладают ниспадающие обо­роты с характерной горестной выразительностью. Рит­мическая организация мотивов создает эффект «тормо­жения»: относительно короткий затактовый звук сме­няется затем двумя выдержанными длительностями. Моменты остановок полны значимости — они углуб­ляют скорбное раздумье (см. пример 60).