27 Такой прием развития, а именно дробление темы, вовсе не свойствен фуге и скорее присущ формам гомофонно-гармонической музыки.

Композитор использует и еще один способ динами­зации музыкальной формы: излагая тему в разработке, он дробит ее на два мотива, которые распределяет между разными голосами, причем второй мотив стреттно накладывается на первый . К концу фуги от темы сохраняется лишь характерный мотив двух квинт и нисходящей секунды. Такая трактовка формы дает инте­ресный эффект; музыка словно ускоряет свой бег, разворачивается со все большей стремительностью, пока вдруг не обрывается на очень высокой и напряженной точке. Сравнение этого хора с хором филистимлян № 2 убедительно показывает, какую важную смысловую роль играют принципы формообразования. Если в раз­витии праздничного хора филистимлян подчеркивалась статичность, то в напряженном хоре израильтян выяв­ляются иные особенности формы — неустойчивость, динамичность.

Характеристике израильтян посвящены и все после­дующие номера первой части оратории. После речитатива Маноа (№ 6) звучит его ария (№7, ре минор), в ней дается косвенная характеристика главного героя — Сам­сона, именно к нему устремлены мысли Маноа. Ария двухчастна. Ее первая часть, технически очень сложная, близкая по характеру героической оперной арии, посвя­щена воспоминаниям о былых подвигах Самсона. Мед­ленная, скорбная вторая часть — это думы о его траги­ческой судьбе.

В следующем затем речитативе Самсона (№ 8) герой предсказывает освобождение и победу своего народа (см. пример 43).

Выдержанный в героических тонах, этот номер под­готавливает сменяющий его хор израильтян. Функции речитатива, таким образом, двоякие: поясняя действие, дальше продвигая сюжет, он одновременно является выразителем мыслей, чувств героя. Такая роль сохраня­ется за речитативом и дальше на протяжении всей оратории. Характерно, что возникающие в нем активные интонации и ритмы подхватываются в хоровом номере. Таким образом преодолевается — пусть лишь отчасти — статичность общей драматургии оратории, намечаются внутренние связи между ее отдельными эпизодами. По­добный прием объединения повторится в оратории еще несколько раз.

«Враги падут» — провозглашает хор (№9, си-бемоль мажор), и тема, с которой вступают поочередно голоса, как бы прочерчивает этот «рисунок падения». Яркая утвердительность лежащей в основе темы интона­ции (ход с V ступени на тонику) определяет ее облик. Вступление голосов также подчеркивает эту нисходя­щую направленность движения. Тема проходит последо­вательно у альтов, теноров, басов и уж затем — у сопра­но. Широкие распевы (второй элемент темы) придают музыкальному образу энергию и размах (см. пример 44).

Форма первого раздела хора — развернутая экспо­зиция фуги. Вслед за начальным, очень динамичным и целеустремленным изложением тема еще раз проходит во всех голосах (дополнительные проведения) — теперь уже в другой, более свободной последовательности. Утвер­див эту исходную музыкальную мысль, Гендель ее оставляет. Новый раздел строится на теме, близкой по духу первой, в частности изложенной в том же ровном движении четвертями. Ее отличает, однако, еще боль­шая устойчивость («шагающая» по квартам мелодия, четкая каденция). Подвижные элементы — распевы — на этот раз отделены от темы. Они звучат в удержан­ном противосложении. По форме второй раздел — также большая экспозиция фуги, включающая кроме основ­ных четыре дополнительных проведения. Музыкальная мысль разворачивается очень неторопливо. Мелодичес­кие линии прочерчены широко, свободно. И только под­вижный ритм противосложения вносит в эту величавую музыку живой, напряженный пульс (см. пример 45).

Весь номер отличает тональная устойчивость: по су­ществу, все тональное развитие основано на сопоставле­нии главной тональности и доминантовой. Хотя темати­ческий материал хора наделен активностью, его музыка воспринимается в целом как нечто величественное и статичное — ив этом смысле заставляет еще раз вспом­нить хор филистимлян № 2. Вообще такого рода устой­чивые, как бы объемно вылепленные формы очень ти­пичны для оратории — они отвечают духу воплощаемых здесь образов и, в значительной степени, самому ора-ториальному жанру с его эпическими элементами. В данном случае сочетание энергии, напора, заключен­ных в самих темах, с устойчивостью их тонального раз­вития создает то ощущение уверенности, силы, о которых говорится в тексте этого хорового номера.

Еще один полный скорби диалог Самсона и Маноа подводит к заключающему первую часть хору из­раильтян «К звездному трону того, кто правит миром, твоя душа воспарит» (№ 11, фа мажор). Его светлое, торжественно-гимническое звучание, ликующие распевы словно предсказывают будущую победу народа (см. пример 46).

Так в характеристике израильтян ясно намечается единая линия развития: от скорби и страдания — к воп­лощению чувства гнева, протеста и, наконец, к воспе­ванию грядущей победы.

Вторая часть оратории драматургически сложнее. Обе группы образов получают здесь дальнейшее разви­тие. Наряду с экспозицией новых действующих лиц

(Далилы, Харафы) во второй части происходит столкно­вение героев, их борьба. Поэтому сюда включены не только сольные и хоровые номера, но также два дуэта.

Ария Михи с хором «О, услышь меня, Гос­подь!» (№ 12, ми-бемоль мажор) открывает вторую часть. Ее музыка звучит как молитва, то просветленная, то скорбная, но неизменно строгая. Своим эмоциональ­ным строем этот номер связывает вторую часть орато­рии с первой, он продолжает развивать ту сферу обра­зов, в которых воплотились надежды израильтян на скорое избавление.

Лишь следующий за арией речитатив дальше разви­вает сюжет: появляется новое действующее лицо — Да-лила. Ее ария (№ 14, си минор) —это музыкальная характеристика героини. Обворожительная и коварная Далила, пытающаяся вернуть любовь преданного ею Самсона,— такой предстает она здесь. Главное свойство этой музыки — капризная изменчивость. Мягкие, как бы зовущие интонации сочетаются с танцевальной, при­хотливой ритмикой. Движение мелодии часто наруша­ется то паузой, то перемещением акцентов (см. пример 47).

Очень существен прием повторений: отдельные обо­роты мелодии возвращаются, их подхватывает, вторя голосу, оркестр. Музыка арии разворачивается мед­ленно. В ней важна не столько динамика развития, сколько выразительность каждого данного момента.

В конце к голосу Далилы присоединяется хор подруг. Его истолкование тоже необычно: он играет не столько образно-смысловую, сколько колористическую роль, внося дополнительный тембровый штрих в музыку арии.

Следующий за арией.дуэт Самсона и Далилы (№ 16, ля мажор) — один из немногих эпизодов, вопло­щающих непосредственное действие: Самсон с негодова­нием отвергает Далилу, гонит ее прочь. Однако именно действенное начало менее всего отразилось в музыке дуэта. Она скорее передает общее настроение: охватив­шее героев чувство беспокойства, возбуждения. Харак­теры в ней не противопоставлены; в партии обоих со­листов звучит одна и та же мелодия. Голоса дуэта, изложенные полифонически, словно «догоняют» друг друга, создавая впечатление все разгорающейся ссоры.

Появление филистимлянина Харафы также отмечено сольным номером. Его ария (№ 17, си-бемоль мажор) передает хвастливую речь «героя», некогда бежавшего от Самсона, а теперь насмехающегося над ним. Инто­нации вокальной партии напоминают музыку хора филистимлян в начале оратории (хор № 2). Здесь и фанфарные попевки, и широкие скачки. В мелодию про­никают подвижные танцевальные обороты. Сочетание «приплясывающих» попевок с маршевыми звучаниями создает пародийный эффект (см. пример 48).

Дуэт Самсона и Харафы — еще один «дуэт-ссора». Завершают же развитие второй части оратории хоровые номера. Хор израильтян и хор филистимлян противопос­тавлены друг другу: медленный темп, хоральная звуч­ность, порой сменяющаяся полифонической вязью,— в хоре израильтян «О услышь, бог Иакова, Иегова, спа­си нас» (№ 18, ля минор) и быстрое движение, марше-вость, мелодия, строящаяся по звукам трезвучия или разливающаяся широкими руладами,— в хоре филис­тимлян «Песни и танцы объединим мы во славу твою» (№ 20, соль мажор).

Завершает вторую часть двойной хор «Крепок на вечном троне...» (№ 21, ре мажор), объединяющий голоса израильтян и филистимлян. Победители и побеж­денные провозглашают один и тот же торжественно-гимнический напев, но каждый из них вкладывает в него свой смысл: одни — радость победы, другие — непоколебимую веру в грядущее освобождение (см. пример 49).

Третья часть оратории, как и вторая, насыщена дра­матизмом. События приобретают здесь еще большую остроту. Первые же номера вводят в напряженную атмосферу действия: таков речитатив Харафы, в котором он требует, чтобы Самсон явился на пиршество филис­тимлян, и гневный отказ Самсона; такова издеватель­ски злобная ария Харафы и ответные реплики Михи. В хоре израильтян «В громе небесном, великий бог, явись!» (№ 22, ля минор) находит выход гнев на­рода, призывающего бога свершить возмездие. Исклю­чительно драматичный, он по-своему претворяет и хораль-ность, и приемы хоровой декламации. Очень важную роль играет здесь оркестровая партия с ее возбужден­ным остропунктирным ритмом (см. пример 50).

Вершиной всей этой сцены является речитатив Самсона, Михи и Харафы (№ 23), в котором Самсон принимает свое героическое решение. Его во­кальная мелодия приобретает ярко патетический харак­тер; оркестровая же партия повторяет беспокойный ритм предыдущего хорового номера. Таким образом, и в этом фрагменте композитор объединяет отдельные но­мера в цельную сцену (см. пример 51).

Речитатив связан не только с предшествующим ему хором. Еще очевиднее его смысловая связь со следую­щей за ним арией Самсона (№ 24, си-бемоль ма­жор). Эти номера завершают первый раздел третьей части оратории, образуя важнейшую кульминацию всего произведения. Ария выдержана в иных, нежели речи­татив, тонах: в этом «предсмертном слове» героя поко­ряют ясность и чистота его духа. Теперь, когда решение принято, вся горечь унижения, все муки отступают в прошлое. Невидящему взору Самсона представляется прекрасный, необъятный мир, полный гармонии и све­та, мир, с которым он расстается. Спокойно, почти ра­достно приветствует герой пробуждение нового дня, и эта воображаемая им картина солнечного восхода при­обретает глубоко символический смысл.

Светлый мажор разлит в музыке арии. Неторопливо разворачивается мелодия, ее интонации мужественны и спокойны. Легко, без напряжения охватывает голос большой диапазон, создавая ощущение пространствен­ное™, шири (см. пример 52).

Едва приметными штрихами в музыку вплетены эле­менты звукоизобразительности: инструментального склада попевка, которая поочередно проходит в голосе певца и в оркестре, подобна свирельному наигрышу. Тембр деревянных духовых усиливает это сходство (в оркестре чередуются солирующие флейты и скрипка). Бесхитростная мелодия звучит то рядом, то доносится откуда-то издалека: может быть, это отзывается эхо, а может быть, ее подхватила другая свирель. Не­ясные звуки природы чудятся в трелях оркестра, в про­бегающих пассажах шестнадцатых. Голоса природы вторгаются в музыку глубоких раздумий, почти слива­ются с ней.

Ария написана в старинной двухчастной форме, ее развитие основано на широком мелодическом развер­тывании. Между разделами формы лежит ясная цезура: голос певца смолкает, основную тему проводит оркестр. Развитие формы идет медленно, спокойно. Характерно и то, что здесь нет ярких эмоциональных вспышек, острых кульминаций. В музыке арии выделяется лишь начало второго раздела — ее единственный минорный фрагмент. Но минор не удерживается долго, мажорные краски его оттесняют: они утверждаются в заключи­тельной каденции, господствуют в последнем отыгрыше оркестра, вновь воссоздающем звуки природы. Это заклю­чение перекликается с оркестровым вступлением, симмет­рично обрамляя всю форму.

Ария Самсона — это рубеж в развитии музыкально-драматического действия. Следующий затем эпизод переносит слушателей в совсем иную обстановку: он рисует праздничное пиршество филистимлян.

Картину празднества открывает блестящая ария Далилы (№ 26, ми минор). Она разительно отлича­ется от ее первой музыкальной характеристики. Все в этой музыке дышит энергией, страстью. Мелодическая линия, опирающаяся на простую трезвучную попевку, размашиста, броска. Активные затактовые ходы служат импульсом к ее развертыванию. Музыкальные фразы неизменно заканчиваются полной каденцией. Каждая мысль выражена чеканно и с абсолютной категорич­ностью.

Развиваясь, мелодия поднимается в высокие, звон­кие регистры, утверждается в светлом звучании соль мажора. Возникающие в ней широкие распевы сообща­ют музыке особую приподнятость. Но главное свойство мелодии — размашистость рисунка, опора на устойчивые интонации и безусловная завершенность каждого «высказывания» — неизменно сохраняется. Оркестровая партия выдержана в аккордовой или октавной фактуре. Движение оркестровой мелодии также исполнено силы и огромного подъема.

Следом за арией вступает хор (№ 27, ми минор). Его роль совсем иная, нежели в первой, си-минорной арии Далилы. Там хор служил своеобразным красоч­ным фоном для создания портрета героини, здесь он несет самостоятельную смысловую нагрузку; в хоровом звучании музыкальный материал арии приобретает еще большую яркость, силу, блеск. Этот номер — вершина в передаче чувств ликования, в выражении торжества филистимлян. Уже в следующий момент наступает вне­запный и резкий перелом.

Сцена разрушения храма (№ 28, соль ми­нор) решена как оркестровый эпизод. Его музыка так картинна и одновременно проникнута такой динами­кой, что заменяет сценическое действие. Мелодия струн­ных инструментов «обрушивается» низвергающейся лавиной звуков. Хроматизмы, которые в нее вплетены, создают ощущение ужаса и смятения (см. пример 53).

Этот короткий внезапно вторгающийся симфониче­ский эпизод обрамлен речитативными репликами Михи и Маноа — они с волнением комментируют происходящее. Следующий же затем хор филистимлян (№ 29, соль минор) развивает только что звучавшую оркестро­вую тему. Она и здесь проходит в оркестре, в то время как хору поручены короткие возгласы, передающие отчаянные крики гибнущих под обломками храма фи­листимлян (см. пример 54).

Еще один раз объединяет Гендель соседние музы­кальные номера. Здесь связь раскрыта особенно инте­ресно, так как следующий за оркестровым эпизодом хор не просто использует отдельные выразительные элемен­ты его музыки (как это было, например, в № 23, где хор и речитатив Самсона связывались общим ритмичес­ким движением) и не повторяет эту музыку целиком (как и в хоре № 27, звучащем за арией Далилы), а развивает ее, по-своему преломляет созданный оркест­ром образ. Очень характерно, что такое стремление к непрерывности музыкального развития, к преодолению обособленности отдельных номеров проявляется в наи­более драматических моментах оратории.

Это развязка драмы. Музыкальные номера, которые звучат дальше, воспринимаются как своеобразное по­слесловие. Они посвящены памяти героя. Настроение скорби в них постепенно преодолевается. На смену ему приходят иные чувства — радость, торжество победы.

Ария Михи (№ 31, фа минор) невелика по раз­мерам; она непосредственно переходит в хор (№ 32), построенный на том же музыкальном материале. Содер­жание арии — оплакивание героя. Характер этой музыки определяет ее пластичная мелодия; глубокое страдание слышится в «никнущих» мотивах, в общей нисходящей направленности ее рисунка (см. пример 55).

Но ария заключает в себе и другие черты: мажорная тональность (ми-бемоль мажор), активно устремляю­щаяся вверх (по звукам тонического трезвучия) мело­дия с ясными, устойчивыми интонациями — все это определяет ее не только скорбный, но и героический склад (см. пример 56).

Траурный марш (№ 33, до мажор) заключает в себе тот же «эмоциональный сплав» скорби и муже­ства. Но здесь волевое начало господствует. Раскрывая трагический образ, композитор вместе с тем утверждает в нем светлую оптимистическую идею произведения — прославление подвига. Траурный марш одновременно становится гимном в честь героя ²⁸.

Этот симфонический эпизод написан в светлой то­нальности до мажор. Вместе с тем особенности жанра траурного марша в нем очень ясно выявлены. Тяжело «ступают» аккорды оркестра, басы мерно отбивают ритм, подчеркивая настроение трагической неотврати­мости. Мелодическое развитие основано на медленном, «затрудненном» восхождении. Отдельные звенья мело­дии постоянно «соскальзывают» вниз. Не удержавшись на завоеванном вершинном звуке, вся мелодия также медленно сползает вниз. Интонации вздохов пронизы­вают эту музыку. В мажоре они звучат строго, сурово (см. пример 57).

Форма марша — развернутый период с очень четкой структурой. Это тридцатидвухтактовое построение распа­дается на восьмитактовые предложения, каждое из которых проводится дважды, в разном оркестровом зву­чании ²⁹. Развитие темы основано на своеобразной «игре» тональных тяготений: уже в первом предложении из до мажора композитор намечает уход в фа мажор. Появляющийся в такте 6 звук си-бемоль преобразует до-мажорную тонику в доминанту фа мажора. Однако отклонение это не реализуется. Доминантовая гармония до мажора вновь возвращает слушателя в основную тональность. Тем не менее ее тоника не дается. Первое предложение заканчивается половинным кадансом в до мажоре.

²⁸ Подобного рода героическая трактовка жанра похоронного марша снова предстанет в творчестве музыкантов эпохи француз- ской революции, а позже с небывалой мощью — в искусстве Бет- ховена.

²⁹ Первый раз тема проводится в плотном изложении струнных, к которым присоединяются валторны, трубы, литавры. Во вто- рой раз она звучит у деревянных инструментов в высоком регистре на фоне ударов литавр: точно доносится издали. В разных тембро- вых вариантах дана и вторая половина пьесы: вначале тема звучит у деревянных духовых, затем — у всего оркестра. ¹

Во втором разделе формы доминанта до мажора, так и не получив разрешения в тонику, сама утвержда­ется как тоническая гармония. Многократно повторяясь, трезвучие соль мажора превращается в тональный центр. В соль мажоре начинается развитие третьего предложения. Оно приводит к новому отклонению — в ре минор, причем впервые дается полная совершенная ка­денция. И только после того, как уход в новую тональ­ность реально закреплен, возникает наконец до-мажор­ная тоника. Эта гармония воспринимается как «разре­шающая» по отношению ко всему предыдущему развитию. В сопоставлении же с ре-минорным трезву­чием она звучит особенно ярко. Тема марша проходит в мощном изложении всего оркестра, но на этот раз развитие музыкальной мысли остается в рамках до мажора. Восстановление основной тональности, совпа­дающее с возвращением начальных мелодических оборо­тов темы, придает форме произведения полную закон­ченность.

Насыщенная «скрытыми» тяготениями, музыка марша при кажущейся простоте создает образ сложный, внутренне напряженный и глубокий.

Эмоциональное содержание последних номеров ора­тории уже определено музыкой траурного марша. На­строения радости, торжества постепенно вытесняют сумрак и скорбь. Ораторию заканчивают два хора из­раильтян. Если первый из них (№ 35, соль минор) еще проникнут светлой печалью, то заключительный хор (№ 37) —это победный гимн. Его тональность (ре мажор), подвижные, виртуозные распевы хоровых партий вызывают в памяти музыку первого хора филистим­лян. Здесь, как и там, мелодические контуры прямоли­нейны, гармонии просты и броски. В музыке заключи­тельного хора по-своему претворены и хоральные звучания, неоднократно использовавшиеся для характе­ристики израильтян. По временам голоса хора и ор­кестра соединяются в аккорды: неторопливый темп придает им особую весомость. Трубные сигналы в ор­кестре, широкие «разливы» мелодических волн, наконец, величаво-торжественная каденция, данная в замедлен­ном темпе, наполняют эту музыку праздничностью и светом.

Оратория сочетает в себе острый драматизм и фрес­ковую монументальность. Отдельные ее номера, а порой и целые эпизоды захватывают напряженностью звуча­ния. Однако произведение в целом оставляет впечатле­ние эпической широты и мощи.

Скульптурная завершенность всех номеров соединя­ется в «Самсоне» с цельностью общего драматургичес­кого плана. Здесь ясно прочерчены две линии музыкаль­но-драматического развития, связанные с характеристи­кой двух борющихся народов — израильтян и филистим­лян. Одна из них — линия «восходящего», другая —

«нисходящего» движения. Для каждой группы образов использован определенный круг выразительных средств. Однако по мере приближения развязки музыкальные образы израильтян вбирают черты, поначалу присущие музыке филистимлян. Так, фанфарные попевки, марше-вость, которые связывались с образами торжествующих врагов, в конце оратории становятся средством вопло­щения победных чувств израильтян³⁰. Использование определенного комплекса выразительных средств придает произведению цельность. Изменения же, которые этот музыкальный материал претерпевает, отмечают этапы образно-смыслового развития.

Важную роль в оратории играет тональный план, объединяющий отдельные номера в стройное музыкаль­ное целое. Последовательная смена тональностей строго подчинена логике сюжета и, в конечном счете,— раскры­тию идеи произведения. Так, в первой части вслед за блестящим ре мажором (хор филистимлян) тональные краски внезапно и резко темнеют. Ария Самсона напи­сана в ми миноре. Хор израильтян и ария Маноа также выдержаны в минорном звучании (ля минор, ре минор). Тональное развитие идет по квинтовому кругу в сторону бемольных тональностей. Хор израильтян «Враги па­дут», отличающийся новым — приподнятым — эмоцио­нальным тоном, резко выделяется и тонально: здесь воз­никает внезапный терцовый сдвиг из ре минора в си-бемоль мажор. Так наряду с контрастным противопос­тавлением (первый хор филистимлян и все остальные номера) в тональном плане намечается единая линия музыкального развития, связанная с характеристикой израильтян. Она направлена от сумрачных звучаний — к светлым и словно уже предвещает оптимистическую развязку драмы:

Хор фили- I Ария Хор из- Ария + Хор изра- Хор изра-стимлян \ Самсона раильтян Маноа I ильтян ильтян

(«Враги падут»)

ре мажор ми минор ля минор ре минор си-бемоль фа мажор

³⁰ Такая трактовка музыкально-выразительных средств возможна потому, что музыка оратории воплощает не столько конкретные харак­теры, сколько обобщенные чувства, свойственные тому или иному герою.

мажор

Во второй части, сюжетно более сложной, раскрыва­ется более пестрая картина тональных связей. Однако и здесь обнаруживается внутренняя логика. Ария Михи написана в тональности ми-бемоль мажор, она продолжает развивать ту сферу звучаний, которая утвердилась в конце первой части. В следующей затем арии Далилы осуществляется внезапный и резкий уход в тональность си минор. Так подчеркивается вторжение нового, чуждого образа, возникающая вследствие этого конфликтность ситуации.

Тональное развитие второй части в целом направлено к ре мажору. Хор израильтян в ля миноре и соль-ма­жорный хор филистимлян — вехи на этом пути. Они подготавливают заключительный хор. По смыслу послед­ний номер предвосхищает финал всей оратории. Харак­терно, что это — двойной хор. В характеристике филистимлян тональность ре мажор уже была представ­лена прежде. В музыке же израильтян ре мажор завое­ван в ходе постепенного развития:

Ария ! Ария Дуэт Сам- Ария Дуэт Сам- Хор из- Хор Двой- Михи | Далилы сона и Харафы сона и раиль- фили- ной Далилы Харафы тян стим- хор

лян

ми-бемоль си ми- ля ма- си-бемоль ля ми- ля ми- соль ре мажор нор жор мажор нор нор мажор мажор

Тональный план третьей части по-своему отражает те тональные связи, которые установились в первой части оратории. Здесь также ярко выделяется си-бемоль мажор — в арии Самсона (в первой части с этой то­нальностью связан хор «Враги падут»). Ми минор зна­менует резкий поворот в развитии действия — это то­нальность блестящей арии Далилы (в первой части ми минор тоже появился в переломный момент действия — в скорбной арии Самсона).

Сцена разрушения храма и следующий за ней хор филистимлян написаны в соль миноре. Родственная по отношению к си-бемоль мажору, эта тональность уже подготавливает заключительный ре мажор (она яв­ляется его минорной субдоминантой).

В целом тональное развитие третьей части имеет обратную по сравнению с первой направленность: от бемольных тональностей, которые господствуют вна­чале (узловые моменты драмы), оно устремлено к ре мажору.

Ми-минорная ария Далилы вторгается как резко конфликтный эпизод — и отстраняется последующим развитием³¹. Лишь только два номера, звучащие в преддверии заключительного хора, не подчинены единой логике тонального движения: ария Михи и траурный марш.

Оба эпизода близки по содержанию (оплакивание героя) и имеют свой самостоятельный тональный центр: до мажор (фа-минорная ария Михи связана с до мажо­ром как его минорная субдоминанта). И может быть, именно оттого, что он резко выпадает из единой цепи тональностей, этот до мажор звучит особенно рельефно. Соль минор, окружающий его с двух сторон, подчерки­вает яркий свет этой тональности ³².

А

Ария Самсо

Ария Михи с хо­ром

рия Хор Харафы изра­ильтян

Ария	Сцена
Дали-	разру-
лы	шения
	храма
	' и хор

Траур­ный марш

Хор Заклю-изра- читель-ильтян ный хор изра­ильтян

до ля си-бе- ми соль фа до соль ре минор минор моль минор минор минор мажор минор мажор мажор

Ре мажор, начав ораторию (хор № 2), завершает ее. Безусловно, это — главная тональность всего произве­дения. Если в первой части она была связана с харак­теристикой филистимлян, если в финале второй части она звучала в хоре, выражающем чувства обоих' наро­дов, то в конце оратории она утверждается в гимниче­ском хоре израильтян.