- •026 (01)-86 © Издательство, «Музыка», 1986
- •Глава 1
- •1 Наука исчисляет историю человечества примерно миллионом лет, истории же человеческой цивилизации всего около пяти тысячелетий.
- •2 Бурдонным называется такой вид пения, когда к основному голосу присоединяется — как самостоятельный — один долго выдержанный звук.
- •3 Авторство значительной их части приписывается царю Древней Иудеи Давиду (IX век до н. Э.).
- •5 Это относилось только к мужчинам; женщины в политической жизни города не участвовали.
- •6 Эти произведения сохранились лишь в фрагментах. В своем законченном виде они известны по более поздним римским копиям.
- •7 В русском произношении — сцена.
- •8 В соответствии с художественной практикой лад понимался как система организации мелодического одноголосия.
- •9 Варварами назывались все народы, жившие за пределами цивилизованных античных государств.
- •10 Восточная же Римская империя — Византия — просуществовала еще более тысячи лет. С ее судьбой связана история восточноевропей- ской культуры.
- •16 Юбиляции — праздничные, ликующце звучания. 16 Сами же мелодии чередующихся хоровых эпизодов получили название антифонов.
- •17 Ыеита по-гречески — знак.
- •15 В XI веке использовались четыре линейки, с XIV века закрепился пятилинейный потный стан. 20 От лат. Тепзига — мера.
- •23 Напомним, что в это же время вопросы музыкальной теории разрабатывались в парижском университете; они служили серьезной основой того, что практически осуществлялось соборной капеллой.
- •28 Здесь названы имена живописцев различных школ Италии, а также Голландии, Германии и Испании.
- •29 Франко-фламандская школа сложилась на землях Бельгии, Фландрии, Голландии (Нидерландов), Бургундии. Будущих целостных и отдельных государств на этой территории тогда еще не было.
- •32 О строении мессы см. На с. 36.
- •34 Это были так называемые «академии», традиция которых шла из Древней Греции. В эпоху Возрождения и в XVII веке они стали в Италии средоточием интеллектуальной и эстетической мысли.
- •36 Термином «барокко» (что и означает в переводе «странный») сегодня определяют одно из главных художественных направлений искусства XVII — начала XVIII века.
- •37 Главное произведение т. Тассо — поэма «Освобожденный Иерусалим» из эпохи крестовых походов. Многие музыканты разных времен обращались к его поэме в поисках оперных сюжетов.
- •38 Картезианство — от Картезиус (латинизированное имя философа и ученого Рене Декарта, предопределившего важнейшие принципы духов- ной культуры Франции XVII — начала XVIII века).
- •43 Опера «Ариадна» до нас не дошла, сохранилась лишь ария главной героини.
- •44 До начала «оперной эпохи» Монтеверди сочинял в основном мадригалы. Существенно, что он не отказался от этого жанра и после «Орфея» и «Ариадны».
- •45 Ариадна покинута своим любимым — Тезеем, она просит богов послать ей смерть.
- •46 Именно поэтому в Венеции изменились и роли создателей оперы:
- •49 Недаром за секстаккордом II низкой ступени закрепилось название «неаполитанский» секстаккорд.
- •50 Люлли писал музыку для его комедий (а частности, «Мещанин во дворянстве»), создавал вместе с ним специфические французские комедии-балеты («Брак поневоле», «Сицилиец»).
- •51 По аналогии с древнегреческим определением — «лирика», то есть пение под лиру,— «лирическая трагедия» значит «трагедия, переданная средствами музыки».
- •52 Вот названия ряда опер Люлли — «Альцеста», «Тезей», «Персей», «Атис», «Армида».
- •54 Сюжет оперы взят из поэмы Вергилия «Энеида». Это эпизод трагической любви царицы Карфагена Дидоны к троянскому герою Энею.
- •55 Мы знаем оперу в редакции Бенджамина Бриттена, английского композитора XX века, вернувшего ее к новой жизни после долгого забвения.
- •58 В других жанрах Шютц широко пользуется инструментами, при- давая их партиям концертирующий характер. В «Страстях» отказ от инструментов был вполне сознательным — во имя традиции.
- •60 Выражение в. А. Моцарта.
- •62 Возвышению скрипки в сильной мере способствовали мастера, изготовлявшие инструменты. И теперь славятся скрипки членов семьи Амати, скрипки а. Гварнери, а. Страдивари.
- •65 Корелли работал в Риме. Разность школ — римской и венецианской — в ту эпоху была еще очень значительна.
- •68 В искусстве французских клавесинистов оживают традиции ренес- сансной шансон (см. С. 54).
- •71 Нельзя не упомянуть о том, что Рамо был музыкантом-теоретиком, автором трактата о гармонии, утвердившим новые ее принципы, сложив- шиеся в ту эпоху.
- •Глава 2
- •2 В Италии Гендель жил с 1706 по 1710 год. Он побывал во Флоренции и Риме, Венеции и Неаполе.
- •4 Например, «Ринальдо» (1711), «Тезей» (1713). Обе с успехом были поставлены позже в Лондоне.
- •5 Роллан Ромен. Гендель. — Собр. Соч. В 20-ти т., т. 17. М., 1935, с. 38 — 39.
- •7 Ораториям посвящены 1730—1740-е годы и начало 1750-х годов.
- •8 В XVIII веке профессия музыканта еще была универсальной: композитор и исполнитель сочетались в одном лице. Гендель играл к тому же на скрипке и на гобое.
- •12 Роллан Ромен. Указ. Соч., с. 82.
- •14 Ролл а н Ромен. Указ. Соч., с. 101.
- •16 Позже, в Англии, эта оратория была подвергнута переработке.
- •25 О строении фуги см. На с. 175—177.
- •26 Простота и камерность звучания подчеркнуты использованием струнных инструментов.
- •27 Такой прием развития, а именно дробление темы, вовсе не свойствен фуге и скорее присущ формам гомофонно-гармонической музыки.
- •32 В более развернутой редакции оратории траурный марш на- писан в тональности ре мажор, что сближает его с заключительным хором.
- •34 Эта тональная последовательность сохраняется во всех частях цикла: устремленность от минора к мажору с последующим возвращением к исходной тональности.
- •35 Сходный мелодический оборот звучит в предсмертной арии Дидоны из оперы Пёрселла «Дидона и Эней». Не исключено, что музыка сарабанды возникла под ее влиянием.
- •37 Такой прием называется двойным контрапунктом. Наиболее частый случай — двойной контрапункт октавы, при котором один из голосов переносится на октаву.
- •41 Роллан Ромен. Указ. Соч., с. 130.
- •Глава 3
- •2 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел дневник. Будапешт, 1965, с. 129.
- •3 Цит. По кн.: Коган г. Ферруччо Бузони. М., 1971, с. 3.
- •4 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел дневник, с. 121.
- •6 Бах изобрел клавесин-лютню, по его эскизам была сконструирована новая разновидность виолы — виола-помпоза.
- •9 Как это сохранялось еще в XVIII веке, профессия музыканта была универсальной: композитор и исполнитель сочетались в одном лице.
- •21 Форкель Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и произ- ведениях Иоганна Себастиана Баха. М., 1974, с. 73—74.
- •23 Цит. По кн.: Хаммершлаг Янош. Если бы Бах вел днев- ник, с. 50.
- •24 См. Об этом в кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 156.
- •25 Форкель Иоганн Николаус. Указ. Соч., с. 116.
- •26 Цит. По кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 174.
- •27 Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прош- лого.— Указ. Изд., с. 147.
- •28 Говоря, «прелюдия—фуга», мы имеем в виду и другие варианты: «фантазия—фуга», «токката—фуга». Для краткости повторять все эти названия в дальнейшем не будем.
- •31 Примеры из хоральных прелюдий даются в фортепианной транскрипции ф. Бузони.
- •32 Контрастная полифония основана на одновременном звучании разных мелодий (в отличие от имитационной, предполагающей развитие одной мелодии, повторяющейся в разных голосах).
- •33 Фортепиано было сконструировано в 1709 году итальянским мастером б. Кристофори.
- •35 Назовем некоторые из них: прелюдии ф. Шопена, прелюдии и фуги д. Шостаковича, «Ьийиз 1опаНз» п. Хиндемита, прелюдии и фуги р. Щедрина.
- •37 Нотные примеры из «Хорошо темперированного клавира» даются в редакции б. Муджеллини, широко распространенной в музыкально-педагогической практике.
- •39 В подобных интермедиях фуг Баха накапливаются черты будущих сонатно-симфонических разработок. Они их подготавливают и предвещают.
- •40 М азе ль л. А. О мелодии. М., 1952, с. 219.
- •44 Эта тема проходит в четырех голосах, одно из проведений — в субдоминантовой тональности.
- •46 Темы такой протяженности более характерны для органных фуг, чем для клавирных.
- •4" «Партита» — итальянское название цикла, соответствующее французскому — «сюита».
- •49 Название концерта дано самим Бахом («т дш81о КаНапо») и указывает на происхождение самого жанра, корни которого следует искать в концертных произведениях итальянских мастеров.
- •53 Уже в веймарские годы Бах познакомился с концертами Вивальди. Позднее он сделал ряд переложений их для органа и клавира.
- •54 Струнные оркестры-ансамбли без духовых стали очень популяр ными в нашу эпоху, для них охотно пишут композиторы XX века.
- •56 Аналогичная трактовка жиги-финала встречалась и в партите ми минор (жига-фуга).
- •57 Асафьев б. В. Музыкальная форма как процесс, ч. 1 м., 1971, с. 111.
- •62 Этот же хорал использован Бахом в рассмотренной выше орган- ной хоральной прелюдии ми-бемоль мажор.
- •63 Произведение написано по случаю празднования Реформации в 1725 году.
- •64 Светских кантат сохранилось гораздо меньше — около двадцати.
- •65 Она сочинена в Лейпциге в 1742 году.
- •66 В том же стиле выдержано и либретто этой кантаты: крестьяне
- •72 Долгое время Баху ошибочно приписывались также «Страсти по Луке».
- •82 Его мелодия основана на популярной в XVI—XVII веках песне Генриха Изаака «Инсбрук, я должен тебя покинуть».
- •85 № 39, Включающий дуэт, содержит также речитативы Евангелиста, которые его открывают и завершают.
- •87 Напомним, что бемольные тональности впервые появились в сцене «Тайной вечери», в пророческих предсказаниях Христа.
- •88 Напомним, что впервые ритмы колыбельной возникли в сцене в Геф'симанском саду (хоровая партия в арии № 26 — «Так засыпают наши грехи»)
- •89 Именно с «Шествия на Голгофу», то есть к месту казни, рас- пятия, начинаются «Страсти по Матфею».
- •92 Такое сочетание у Баха встречается довольно часто; оно создает особенно теплое и проникновенное звучание.
- •93 Мелодия этого хора близка теме до-мажорной фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (ср. Примеры 916 и 205).
- •47А ЬагеЬеПо
- •Глава 1. Обзор истории музыкального искусства до начала
- •XVIII века 6
- •Глава 2. Георг .Фридрих Гендель 88
- •Глава 3. Иоганн Себастьян Бах 137
- •Учебники и учебные пособия для музыкальных училищ
- •Учебники и учебные пособия для музыкальных вузов
25 О строении фуги см. На с. 175—177.
а также портрет главного героя произведения — Самсона. Действие начинается сразу с остронапряженного момента: Самсон схвачен, ослеплен и брошен в темницу, народ его повержен, враги торжествуют победу. Драматизм ситуации раскрывается в резких контрастах сменяющих друг друга музыкальных номеров. Иногда противопоставляются не только соседние номера — контраст дается и на расстоянии. Таковы хоры филистимлян и израильтян, которые разделены речитативом и арией Самсона. Характеристика филистимлян выдержана в одном плане: композитор передает ликование победителей. Образы израильтян раскрыты более многогранно; мир их чувств сложнее и богаче: здесь и скорбь, и надежда, и отчаяние, и призыв к борьбе. Филистимляне получают в первой части лишь коллективную характеристику — в хоре. Израильтяне же представлены и отдельными образами: это друг Самсона — Миха, отец героя — Маноа, наконец, сам Самсон. Впрочем, музыкальную характеристику в подлинном смысле слова получает лишь Самсон.
Ораторию открывает скорбный речитатив Самсона — он вводит слушателя в действие драмы.
Хор филистимлян «Звучи, труба, играй, тимпан, сегодня день великий торжества» (№ 2, ре мажор) вносит первый яркий контраст. Он полон восторга, ликования. Музыка этого номера, основанная на перекличке хора и оркестра, словно раздвигает звуковое пространство. Одна и та же тема — простая трезвучная попевка, подобная трубному сигналу,— в разных вариантах проходит в голосах хора. В оркестре она дана с проходящими звуками, в ритме, напоминающем барабанную дробь. Черты «военной музыки» как нельзя лучше отвечают духу самого образа и явно перекликаются со вторым разделом увертюры. В своем развитии мелодия приобретает широкую распевность, передающую упоенность победой. Интересно экспозиционное проведение темы: изложенная двухголосно в хоре, она затем отзывается таким же двухголосным звучанием труб в оркестре. Этот эффект эхо будет повторен затем еще несколько раз. Кажется, восторженные клики разносятся по всей земле (см. пример 37).
При огромной динамичности музыка хора крайне устойчива. Полифонически самостоятельные голоса часто объединяются в аккорды, причем тоническая гармония длится на протяжении многих тактов. Во всем номере безраздельно господствует ре мажор. Отклонения, которые возникают в среднем разделе формы, затрагивают ближайшие родственные тональности: ля мажор и соль мажор. Обе они — как доминанта и субдоминанта — лишь утверждают основную тональность. Прием имитации, постоянно перебрасывающий тему из голоса в голос, создает впечатление стремительного бега. Но это — «бег на месте». Не динамика развития, а уравновешенность пропорций и, в конечном счете, статичность определяют черты этой музыки.
Хору филистимлян, передающему радость победителей, противостоит вся остальная музыка первой части, которая воплощает мужественную скорбь плененного народа.
Диалог между Самсоном и Михой (они говорят о трагической судьбе героя, осужденного на вечные страдания) написан в виде речитатива. Своим затемненным минорным колоритом он сразу переносит слушателя в иную эмоциональную сферу, подготавливающую арию Самсона (№ 4, ми минор) — его первую музыкальную характеристику. «Мрак, вечный мрак — вот мой удел» — таковы первые слова арии. Трагическое содержание передано в небольшой по масштабам форме, продолжающей традиции оперной арии 1атепт.о . Однако этот тип арии здесь переосмыслен в духе генделевского искусства, сурового и сдержанного. В музыке арии — глубокая сосредоточенность на одном чувстве. Оно раскрывается постепенно, и лишь только кульминация в полной мере передает силу заключенного в нем трагизма. Характерны отголоски маршевых ритмов, сообщающие музыке этого скорбного монолога черты мужества и героики. Мелодия арии основана на простых песенных оборотах, однако по мере развития она все более приближается к напряженной декламации: короткие мотивы звучат то восклицанием, то вопросом, то тягостным вздохом. Выразительностью проникнуты и паузы — минуты молчания и горьких раздумий. Лишь только в самом конце арии отдельные мотивы вновь воссоединяются в целостную и плавную мелодическую линию.