16 Позже, в Англии, эта оратория была подвергнута переработке.

Именно теперь, не связанный ограничительными усло­виями, которые диктовал ему оперный театр, но распо­лагая- широким арсеналом оперных средств, компози­тор создает свои лучшие произведения. В оратории он открывает огромные выразительные возможности,

прежде всего возможность создания широких, развер­нутых музыкальных форм, использования могучей хоро­вой звучности — все это так отвечало художественным побуждениям музыканта!

Иным, сравнительно с оперой, становится и содер­жание ораторий: Гендель провозглашает в них высокие гражданские идеалы, воспевает величие человека, его способность к подвигу. Особенно актуально оратории прозвучали в обстановке широкого патриотического движения, вспыхнувшего в Англии в связи с попыткой реакционного мятежа Стюартов ^|7.

Однако неверно было бы объяснять успех Генделя лишь «злобой дня»; его музыка сохранила могучее воз­действие на слушателя и тогда, когда политическая об­становка в стране изменилась. Видимо, причины его успеха были более глубокими. Оратории Генделя завое­вали новый круг слушателей — демократическую, про­грессивную часть английской публики. Композитор сумел увлечь ее значительностью самих идей, особенно актуальных в условиях английской жизни первой поло-' вины XVIII века с характерной для нее острой борьбой мнений, полемикой, разгоравшейся вокруг коренных во­просов общественной жизни, с еще живыми воспомина­ниями о революционном прошлом.

¹⁷ Династия Стюартов правила в Англии с начала XVII века. Карл" I Стюарт был свергнут с престола и казнен в 1649 году, во время английской буржуазной революции. В период наступившей затем Реставрации Стюарты вновь находились у власти, но в ре- зультате переворота в конце XVII века были изгнаны из Англии. В начале XVIII века сторонники Стюартов («якобиты» — по имени Якова Стюарта) неоднократно организовывали заговоры в их пользу. Один из последних мятежей якобитов относится к 1745 году, когда Карл-Эдуард Стюарт высадился в Шотландии и двинул войска на Лондон. Против попытки возвращения Стюартов, связан- ных с наиболее реакционными кругами земельной аристократии и католического духовенства, поднялись самые широкие слои населения Англии.

¹⁸ Наряду с религиозными Гендель использовал и светские темы: Таковы, например, оратории «На случай», «Веселость, задушевность и умеренность», «Альцеста», «Геракл». Однако библейские мотивы у него явно преобладают.

В большинстве своих ораторий Гендель обращается к религиозным сюжетам . Чаще всего — к образам Ветхого завета. Таковы, например, оратории «Иуда Маккавей», «Саул», «Самсон», «Израиль в Египте», «Валтазар», «Иисус Навин». В библейских сказаниях Генделя покоряли яркие человеческие характеры, острые

4 Зак. 660

97

конфликты, вовлекавшие в свою орбиту не только отдельных героев, но целые народы, мотивы борьбы за справедливость, свободу, которые были так дороги му­зыканту. Он увидел в них прямые аналогии с современ­ностью. По существу, религиозные темы приобретают у Генделя яркое гражданское звучание. Он учитывал и то обстоятельство, что сюжеты Библии были хорошо известны английской публике,— композитор строил свои оратории на материале не только глубоком, но и очень близком его слушателям. Весь художественный склад его ораторий в значительной степени определен образ­ным строем этих преданий, легенд. Характеры дейст­вующих лиц здесь выписаны крупно, рельефно, без пси­хологической детализации. Личное, индивидуальное начало нигде в ораториях не приобретает самодовлею­щего значения. Главное в них — картины народных дви­жений, воплощение мыслей и чувств больших масс людей. Именно эта черта резко отличает ораторию от оперы.

Гендель широко использует в музыке ораторий раз­личные оперные формы, прежде всего — традиционные типы оперных арий. В них встречается и героическая ария, основанная на фанфарных мелодиях, маршевых ритмах, и лирико-созерцательная, проникнутая чувством природы и вбирающая в себя звукоизобразительные элементы, и скорбная, в духе 1аптеп1о с характерны­ми для нее интонациями «вздохов». Однако в условиях другого жанра — оратории, в связи с иным, нежели в опере, содержанием они получают новое звучание. То же можно сказать и по поводу ансамблей. Впрочем, по сравнению с ариями, их роль в ораториях менее значи­тельна. Гендель не стремился к развернутым ансамбле­вым формам. Чаще всего он использовал дуэты (реже — трио) с несложной трактовкой партий. Гораздо больше новаторских черт в генделевских речитативах. Он исполь­зует в ораториях и речитатив вессо, и речитатив ассотра§пак>. И тот, и другой тип он насыщает выра­зительным, часто очень напряженным мелодизмом. Особенно интересно разработан аккомпанированный речи­татив, который порой приближается к оперному ариозо. Вот как звучит, например, один из речитативов в оратории «Мессия» (см. пример 27).

И все-таки главное место в ораториях занимают хоры. Именно они являются носителями основного содержа­ния произведений. В хоровых номерах обычно выра-

жаются чувства, объединяющие большие группы людей. Гендель решает их в виде законченных, чеканно «вы­лепленных» музыкальных форм. Но в ораториях есть и другого рода хоры: написанные в более свободной манере, часто в виде диалогов, они создают впечатление живых сцен. Примером тому может быть один из хоров оратории «Израиль в Египте» (хор № 8). В нем говорится о страшной тьме, окутавшей землю, и людях, в тревоге бредущих по пустыне. Музыка этого номера не только передает общее настроение сцены — она ее рисует. Образ предстает театрально-картинным, причем раскрывается он прежде всего в хоровой партии: общая звучность чередуется здесь с отдельными репликами хоровых групп, мелодия, то застывшая, то подвижная, напоминает выразительную декламацию. Впечатление усиливает и оркестр, явно содержащий в себе черты звукоизобразительности (см. примеры 28а и 286).

Типы хоровой фактуры, приемы письма, которые ис­пользует Гендель, многообразны. У него встречаются и монументальные «хоровые массивы», и прозрачная звуч­ность, чеканный аккордовый стиль и сложная полифо­ния; одно из ведущих мест принадлежит хоровой фуге. В целом же партия хора сложна, а порой виртуозна и требует от исполнителей исключительного мастерства.

Полноправным участником музыкального действия выступает и оркестр. Он не только поддерживает голо­са певцов, но наряду с ними излагает и разрабатывает основные музыкальные темы, а часто и живописует сцены. Оркестру поручаются и самостоятельные эпизоды. Это прежде всего увертюра, а также отдельные фрагменты, включающиеся в музыкальное развитие. Иногда такие оркестровые «вставки» заменяют отсутствующее сцени­ческое действие.

Общий принцип построения ораторий тот же, что и опер. В соответствии с эстетикой XVIII века они вклю­чают ряд завершенных номеров, каждый из которых выражает определенное чувство в его обобщенном, типи­ческом проявлении (любовь, гнев, радость, страдание, страх и т. п.) или дает сопоставление разных, обычно контрастных чувств. Их связывают речитативы, в которых собственно и происходит развитие событий.

Однако очевидно и различие. В оратории, где нет сценического действия, не только уменьшается удельный вес речитатива, но и снимается такое «распределение ролей», как в опере зепа: ария может не только выра-

4*

99

жать чувство, но и повествовать о событиях, речита­тив — не только передавать действие, но и воплощать чувство, причем часто с большей, чем в арии, экспрес­сией. Есть и еще различия: в ораториях, с их более обобщенными, чем в опере, образами, арии, ансамбли, речитативы нередко поручают не только действующим лицам, но и безымянным корифеям хора (сопрано, альт, тенор, бас), выражающим мысли и чувства народа.

Важнейший принцип организации музыкального ма­териала — контраст. Смелые переключения из одной эмоциональной сферы в другую, броские сопоставления эпизодов, расположенных рядом или на расстоянии,— все это придает ораториям яркость, театральность. Не случайно композитор предполагал возможность не только концертного, но и сценического их исполнения.

Среди ораторий Генделя есть произведения разных типов, разных жанров. Некоторые из них наделены чер­тами острой конфликтности. Перед слушателями как бы разворачивается действие, лишь тем отличающееся от театрального, что оно не получает сценического вопло­щения. Такова, например, оратория «Самсон». В ее основе — напряженная драма, раскрывающая историю борьбы еврейского народа за свободу; здесь предстает могучая и трагическая фигура героя-борца Самсона, воспевается торжество победившего народа.

¹⁹ Библейская легенда повествует о том, как пророк Моисей убе­дил своих соплеменников, находившихся в рабстве у египтян, от­правиться на поиски «земли обетованной», которую они и обрели после долгих странствий по пустыне. На египтян, старавшихся поме­шать исходу, разгневанный бог обрушил тяжкие наказания («казни египетские»).

Но у Генделя есть произведения и другого рода: в них действенный элемент уступает место повествованию, музыка не столько воплощает сами события, сколько дает их описание. Такова, например, оратория «Израиль в Египте». По содержанию она перекликается с орато­рией «Самсон». И здесь речь идет об избавлении изра­ильтян от рабства: оратория использует известное биб­лейское предание о «Великом исходе» ^|9. Но на этот раз идея раскрывается не через столкновение разных борющихся сил, а в картинном описании эпизодов, ри­сующих различные моменты легенды или повествую­щих о чувствах народа. Очень характерно, что здесь нет самостоятельных действующих лиц: не отдельные лич­ности интересуют Генделя — он раскрывает в оратории судьбу всего народа.

Остановимся несколько подробнее на драматургии оратории «Израиль в Египте» (1738). Эпический склад определил ее общую структуру. Здесь две части, причем их образное соотношение необычно. Все перипетии действия разворачиваются в первой части: ее двенадцать номеров полностью исчерпывают сюжет. Вторая же часть вновь возвращает слушателя к тем же событиям, однако раскрывает их на этот раз в совсем ином плане — как воспоминание народа об уже слу­чившемся.

Хор, носитель общих, коллективных чувств, безуслов­но господствует в оратории (из двадцати восьми номе­ров семнадцать — хоровые). Несколько сольных и ансамб­левых эпизодов (четыре арии и три дуэта) также воплощают обобщенные чувства народа. Характерно и то, что речитативы оттеснены здесь на второй план,— во всей оратории лишь четыре небольших речитатива. Истолкованы же они как краткое повествование, кото­рое непосредственно вводит в хоровые номера, разво­рачивающие его более ярко, широко и картинно. Именно так построена первая часть оратории. В ней два речитатива. Один из них открывает произведение (оратория «Израиль в Египте» не имеет увертюры), от имени рассказчика повествуя о страданиях порабо­щенных израильтян. Следующий затем хор подхваты­вает это повествование и ведет его дальше. В нем говорится о плаче, стонах, которые оглашают землю. И музыка хора почти живописует сцену: ее характер­ная, изломанно-острая мелодия поднимается из нижних регистров в высокие, словно воспроизводя эти несу­щиеся к небу крики, мольбы о спасении. Но музыка вместе с тем и обобщенно выражает чувства народа — его тоску, его суровую скорбь. Речитатив и хор обра­зуют единое целое, являясь своего рода введением в ора­торию,— отсюда начинается развитие последующих событий (см. пример 29).

²" По преданию, морские волны расступились перед израильтя­нами и они «прошли по морю, как по суше»; ринувшаяся же следом за ними египетская конница погибла в водной пучине.

Музыкальные номера, которые идут дальше, также тесно связаны между собой. Они рисуют картины «казней египетских» и перехода израильтян через Крас­ное море²⁰. Открывает этот раздел второй речитатив, повествовательные функции которого также передаются затем хору. Хоровая звучность здесь безраздельно гос­подствует (из девяти номеров лишь один сольный, все остальное — идущие подряд хоры).

Музыка этого большого раздела очень живописна. Так, изобразительный замысел лежит в основе хора № 6 (он рассказывает о том, как стаи саранчи напали на поля египтян). В перекличках отдельных групп, в воз­гласах всего хора не только воплощено чувство ужа­са, но и воссоздана картина: мы словно видим большую массу людей и отдельные группы, представляем себе их жесты. Оркестровая партия этого номера также наде­лена яркой изобразительностью.

Сходным образом решена и ария альта № 5 (в ней говорится о «нашествии» лягушек, которые несли с собой болезни). Этот повествовательный номер Гендель так­же истолковывает и в живописном плане. Он поручает оркестру угловатую, насыщенную неожиданными скач­ками тему, как бы изображающую прыжки лягушки (см. пример 30) ^2|.

Один из самых сильных по музыке номеров орато­рии— хор № 11, кульминация всего произведения. Он очень ярко отражает характерные для оратории драма­тургические принципы. Хор повествует о переходе изра­ильтян через Красное море. Рассказ о событиях соче­тается в нем с яркой картинностью. Вместе с тем весь этот эпизод — потрясающее по силе выражение чувств народа. В нем три части — три постепенно вздымаю­щиеся звуковые волны. Они образуют сложную, как бы располагающуюся несколькими ярусами композицию. Каждая ее часть — зарисовка картины и выражение связанного с ней чувства. Из сопоставления этих закон­ченных эпизодов складывается общая грандиозная кар­тина, воплощающая последний и решающий момент Великого исхода.

²¹ Такая живописность у современников порой даже вызывала недоумение. Один немецкий критик уже после смерти Генделя писал: «Я не могу понять, каким образом человек с талантом Ген­деля мог опуститься и сам и в своем творчестве до такой степени, чтобы стараться живописно передавать нотами в своей оратории о казнях египетских летящую саранчу, вихрь вшей и другие столь ж« отвратительные вещи» (цит. по кн.: Роллан Ромен. Указ. соч., с. 237) •

Мощное вступление хора и оркестра («Раздвинулась пучина морская») захватывает своей величавой торже­ственностью. Все в этой музыке просто и броско. Ее выра­зительность основана на ярком ладовом сопоставле­нии (мажор — минор), на эффектных тональных сдви­гах (до мажор — ми-бемоль мажор), на контрасте ди­намики (/7 — р) и на крайней звуковой насыщенности (одновременное звучание восьмиголосного хора и орке­стрового 1иШ, см. пример 31).

Второй раздел («И прошли по морю, как по суше») полон волнения и вместе с тем уверенности, силы. Он написан в виде фугато на протяженную, как бы «ша­гающую» тему. В этой музыке чувствуется неукротимо-наступательная энергия. Контрапунктирующие же голоса, основанные на коротких мелодических фразах, беспо­койны, тревожны. Оркестр с его подвижной фигурацией, напоминающей звуки низвергающихся вод, вносит в му­зыку свой «живописующий» штрих (см. пример 32).

Третий раздел («Морская пучина поглотила их») — кульминация в развитии этого номера. Голоса хора, звучащие с неистовой, яростной силой, поддержаны бур­ной фигурацией оркестра, передающей одновременно волнение народа и картину морской стихии, поглотив­шей египетское войско (см. пример 33).

Такой монументальной звуковой фреской предстает оратория «Израиль в Египте». Все особенности ее дра­матургии — повествовательность и картинность, обоб­щающая выразительность музыки — в конечном счете подчинены одной цели: созданию образа могучего, еди­ного в своих чаяниях народа, воплощению его неодоли­мого порыва к свободе.

Среди ораториальных произведений Генделя есть и такие, жанровые признаки которых определить доволь­но трудно. Драматические, эпические, а часто и лири­ческие черты в них смело сплетаются, порой порождая очень своеобразные художественные решения. Такова оратория «Мессия» (1742) ²² — одно из самых величе­ственных созданий Генделя.

²² Мессия — буквально «помазанник» (по-гречески — «Христос») — «спаситель», «избавитель». В древнееврейских преданиях Мессия — посланный богом на землю избавитель. Представление о Мессии, который должен явиться на землю, чтобы спасти людей, перешло в христианскую религию и связывается с образом Христа.

В основу ее сюжета положены мотивы не Ветхого, а Нового завета. Оратория рассказывает историю Иисуса Христа, как она изображена в Евангелии. Три ее части посвящены рождению и детству Христа, его подвигу и посмертной славе. Гендель обращается здесь к традиционному сюжету пассионов, однако трактует его совсем иначе. Прежде всего, необычен образ главного героя. Не в мученическом венце предстает здесь Хрис­тос — перед нами подвижник, борец, могучий и сильный. Он скорее напоминает ветхозаветного пророка, чем страстотерпца христианской легенды — и это так в духе Генделя! Характерно, что само имя Христа упоминается в оратории всего лишь один раз. Он зовется, как в Библии, Мессией. Необычно и то, что главное дейст­вующее лицо не имеет в оратории самостоятельной пар­тии. Образ его раскрывается косвенно — в монумен­тальных хоровых сценах, выражающих отношение к нему народа. Жизнь Христа разворачивается перед слушате­лями не в виде драматического действия и не в повество­вании — она воспета в гимнах, которые слагает своему герою народ. Таков, например, хор «Аллилуйя» — могучая кульминация всего произведения. Он задуман как гимн, как величественная песнь во славу героя (см. пример 34).

Такой необычный подход к теме приводит, в конеч­ном счете, к перестановке самих смысловых акцентов: по существу, подлинным героем произведения оказыва­ется народ; именно его верования, его идеалы раскры­вает эта грандиозная музыкальная эпопея.

Каждая оратория Генделя — единственная в своем роде. Он нигде не повторяет себя. Всякий раз компози­тор находит свой «ключ» к решению темы. Но о чем бы ни писал музыкант, его оратории всегда овеяны высо­ким духом гуманизма. В этот жанр духовной музыки художник влил новые живительные соки, прочно связал его с реальными проблемами человеческого бытия.

Оратория «Самсон»

²³ Существуют две редакции этой оратории: более разверну­тая и сжатая (где отсутствует ряд сольных и хоровых номеров). Здесь дан анализ краткого варианта, в котором развитие драма­тургической линии выявлено более четко и рельефно.

Оратория «Самсон» (1742) —образец зрелого ораториального стиля Генделя ² . Написанное на библей­ский сюжет, произведение это проникнуто духом герои­ки, пафосом гражданственности и борьбы. Конфликт раскрыт в нем ярко, просто и вместе с тем остродра­матично. Эпические и драматические черты сплетаются в оратории, определяя своеобразие ее драматургии. Музыка разворачивается то как повествование о собы­тиях (воспоминания, рассказы), то как живое, почти зримое действие. Последовательное сюжетное развитие в значительной степени подчинено обычным законам драмы: экспозиция главных героев, включение новых действующих лиц — обострение конфликта, неуклонное движение действия к кульминации и развязке. Герои оратории предстают как обобщенные собирательные типы, носители определенных чувств и идей. В ариях, речитативах композитор раскрывает их главные душев­ные свойства. Характеры здесь вылеплены крупно, под стать самим образам библейской легенды. Судьбы героев нерасторжимо связаны с судьбами их народов. Важнейшее место в оратории занимают хоры. Гендель дает в них коллективную характеристику двух борющихся народов — израильтян и филистимлян. Перед нами побе­дители и побежденные, те, кто попирает человеческое достоинство и кто страдает, борется, верит в победу. В конфликтном противопоставлении двух народов раскры­вается идея свободолюбия и героической борьбы ⁴.

Музыкальный стиль оратории покоряет суровой про­стотой: особенно это относится к многообразным фор­мам хорового письма. Именно хоры, в первую очередь, определяют облик произведения, придают ему черты монументального величия и мощи.

В оратории три части. Первая служит экспозицией основных действующих лиц, в ней также дается завязка драмы. Вторая часть вводит новых героев. Здесь между ними происходит непосредственное столкновение. Дей­ствие оратории приобретает все больший драматизм. Третья часть — кульминация драмы и ее героико-траги-ческая развязка.

²⁴ В основе сюжета оратории — события войны между израиль­тянами и филистимлянами. Войско израильтян одерживает победы над врагами благодаря могуществу героя Самсона. Жена Самсона, филистимлянка Далила, выведывает тайну, вся сила Самсона заклю­чена в его волосах. Ночью она обрезает у спящего Самсона волосы, и враги захватывают его в плен. Они приводят ослепленного, зако­ванного в цепи Самсона в храм, где он должен стать свидетелем их торжества. Самсон взывает к богу: он просит вернуть ему былую мощь, и его молитва услышана. Герой разрывает цепи и сокрушает храм; он гибнет под развалинами вместе с филистимлянами и при­носит победу своему народу.

Увертюра к оратории построена по принципу французских увертюр. Не будучи тематически связана с произведением, она, тем не менее, вводит в круг его настроений. Первая часть (Апс1ап1е ротрозо, соль мажор) выдержана в торжественных тонах и вместе с тем про­никнута духом суровой героики. Пунктирный ритм придает музыке черты маршевости. Характерно использова­ние меди (валторны) с призывными «сигнальными» полев­ками. Выразительна простая аккордовая фактура (см. пример 35).

Четки и ясны тональные связи. Отклонения «рассре­доточены» во времени и обстоятельно подготовлены, но­вые тональности показаны через их тоники. Все в этой музыке отмечено чертами устойчивости. Единственная острая гармония, которая здесь появляется,— уменьшен­ное трезвучие; оно возникает один раз в преддверии каденции, торжественно завершающей форму.

Второй раздел увертюры контрастен первому: быст­рый темп (АИедго), полифоническая манера письма. Его тема, победная, ликующая, с ритмом, напоминающим барабанную дробь, является типичным для искусства XVIII века образцом «военной музыки». Подобного рода мелодии, обобщающие героические, маршевые интона­ции, сложились в опере вепа, а затем получили широ­кое распространение и в инструментальной музыке. Контуры темы очень четки. Она развивается в виде не­большой трехголосной фуги²⁵, однако полифонические приемы письма здесь не выдерживаются до конца. Музыкальная ткань то и дело приобретает гомофонно-гармонические черты. Звучность временами прорезают энергичные восклицания (унисоны струнных, аккорды деревянных духовых и валторн, см. пример 36).

Собственно полифоническое развитие здесь сведено к минимуму (в среднем разделе тема проходит лишь один раз, в репризе — дважды). Черты гомофонно-гармони-ческого стиля особенно ярко проявляются в репризе. Ритмическая четкость, параллелизм голосов, сливаю­щихся в аккорды, делают эту музыку светлой и припод­нятой.

Так по-разному два первых раздела увертюры под­готавливают слушателя к восприятию героико-драмати-ческих и торжественно-победных образов оратории. Третий раздел увертюры — менуэт —драматургически мало оправдан и является скорее данью традиции. Не­удивительно, что в современной исполнительской прак­тике он обычно опускается.

В первой части оратории дается музыкальная харак­теристику двух народов — филистимлян и израильтян,