52 Вот названия ряда опер Люлли — «Альцеста», «Тезей», «Персей», «Атис», «Армида».

⁵³ Ее трехчастная структура отлична от итальянской последованием темпов: медленно — быстро — медленно. Первый раздел, отвечая строю спектакля, был торжественно-патетическим. Второй, чаще всего в поли- фоническом изложении, своей «устремленностью» контрастно оттенял первый. Третий мог и отсутствовать, но если бывал, то выполнял функции завершения, симметричной законченности; как и в итальянской увертюре, он не был репризой первого. Эта музыкальная конструкция к началу XVIII века стала традиционной и перешла в инструментальные жанры. Она распространилась и в немецкой, и в английской музыке, частично и в итальянской (но не в оперной).

После Люлли «лирическая трагедия» постепенно утра­чивала идейную насыщенность и жанровую целостность, ее критическое состояние продолжалось до той поры, пока в XVIII веке реформа Глюка не принесла европейскому театру новую оперную концепцию. Лишь один композитор сумел ненадолго оживить французскую оперу — Жан Фи­липп Рамо (1683—1764). Но он творил уже в иную эпоху, жанр «лирической трагедии» предстал у него обновлен­ным. В том виде, в каком ее создал Люлли, «лирическая трагедия» исторически осталась достоянием французского классицизма XVII века.

Опера в Англии связана всего лишь с одним именем — великого национального композитора Генри Пёрселла (1658—1695). Он писал во всех жанрах того вре­мени, много работал для театра, сочиняя музыку к драма­тическим пьесам (в том числе к распространенным тогда переработкам шекспировских).

Пёрселл особенно прославился единственной своей опе­рой «Дидона и Эней» . Пёрселл был знаком с операми венецианцев и Люлли. Но их воздействие на «Дидону и Энея» осталось только внешним (в типах арий, структуре увертюры).

Трактовка сюжета у Пёрселла явно окрашена в наци­ональные тона. Уже то, что судьбами героя вершат не боги, а ведьмы, отличает эту оперу от любой другой, написанной на мифологический сюжет. Ведьмы — излюбленные персо­нажи английских народных преданий, они введены Шек­спиром в трагедию «Макбет». Дидона у Пёрселла близка английским театральным героиням XVII века — на сцене в те годы постоянно «действовали» страдающие, но не сломленные, трогательные и глубоко чувствующие жен­щины. Наконец, немалое место отведено в опере «морским сценам»: в народной и бытовой музыке Англии песни и танцы матросов были очень любимы.

Опере придан камерный облик, так как произведение предназначалось для спектакля в женском пансионе. Ка­мерность прекрасно соответствовала и сущности натуры композитора и его стилю ⁵⁵.

54 Сюжет оперы взят из поэмы Вергилия «Энеида». Это эпизод трагической любви царицы Карфагена Дидоны к троянскому герою Энею.

55 Мы знаем оперу в редакции Бенджамина Бриттена, английского композитора XX века, вернувшего ее к новой жизни после долгого забвения.

Английское происхождение музыки оперы может под­твердить любой ее эпизод. Вот в III действии корабли готовятся к отплытию — Эней должен покинуть Дидону. В песне матроса с хором звучит чисто английская бытовая жанровая музыка (см. пример 14).

нараспев (псалмодическая). В этом повествовании, передававшем речь рассказчика — Евангелиста, особым образом выделялись слова Иисуса, Петра, Иуды и других действующих лиц. Для каждого из них использо­вался свой тип интонаций и, что особенно существенно, своя звуковая вы­сота. Позже, чтобы отчетливее противопоставить голоса разных участни­ков драмы, к исполнению пассионов стали привлекать уже не одного, а нескольких священнослужителей. Таково начало этого жанра. На про­тяжении столетий он претерпел огромное развитие. Усложнялся прежде всего его мелодический стиль. Наряду с сольным пением пассионы стали включать и хоровое. В эпоху Возрождения сложная хоровая полифония вообще оттеснила солистов (даже реплики действующих лиц передава­лись хором).

Параллельно с церковной в течение нескольких столетий существо­вала и другая — народная — традиция исполнения глав из Евангелия. Перед Пасхой разыгрывались драматические сцены, в которых изобража­лась история страстей господних. В этих театрализованных действах принимала участие вся община. Оно начиналось обычно шествием за город — это было своеобразным напоминанием о пути Иисуса к месту казни, на Голгофу. Участники драмы изображали Учителя, сгибавшегося под тяжестью креста, который он нес, толпы окружавших его людей — приверженцев, учеников и тех, кто предал его. Затем разыгрывались эпизоды предательства, суда и казни. Они щедро уснащались бытовыми подробностями: например, обязательно изображали крик петуха в сцене отречения Петра (по преданию, Христос предсказывает, что его любимый ученик трижды отречется от него прежде, чем прокричит петух).

Все действие сопровождалось музыкой, которая для этого случая специально сочинялась. Неудивительно, что народные театрализованные действа оказывали огромное влияние на творчество композиторов вплоть до пассионов Баха; они сохранились в Германии еще в XIX веке, а в некоторых.областях страны — даже в XX.