тий раздел не повторял первый: это был небольшой инструментальный цикл из трех частей. По музыке увертюру долгое время не принято было связывать с оперой; она, в сущности, представляла собой самостоятель­ную пьесу. Это обстоятельство впоследствии сделало возможным отделе­ние увертюры от оперы и исполнение в концерте как чисто инструмен­тального сочинения. Такая итальянская увертюра стала одной из предтеч классической симфонии XVIII века. Другой путь развития увертюры — усиление ее музыкально-образной связи с оперой — стал достижением следующего столетия.

49 Недаром за секстаккордом II низкой ступени закрепилось назва­ние «неаполитанский» секстаккорд.

Опера в Неаполе стала любимейшим видом искусства у публики, в том числе и демократической. В то же время именно в Неаполе (а не в Венеции) она утвердила себя как придворно-аристократическая (в городе, в центре Неапо­литанского королевства, находилась королевская резиден­ция). Вкусы придворной публики стимулировали всемер­ное развитие виртуозности, внешней красоты Ье1 сап!о. В опере стали обязательными импровизационные колора­турные украшения в репризах арий аа саро. Певцы получа­ли здесь простор для демонстрации мастерства пения, кра­соты голоса, импровизационного дара. Если этот дар дей­ствительно был, то реприза арии звучала не просто вирту­озно и красочно — она обновлялась и содержатель­но. Со временем, однако, подобная виртуозность стала восприниматься как ненужная условность, как дань уста­ревшей моде. В 20—30-е годы XVIII века, когда начинают меняться вкусы и художественные потребности слуша­телей, неаполитанская опера, получившая тогда название «опера зепа» (то есть «серьезная»), перестает отвечать духу времени. И хотя этот вид оперы еще долго победно шествует по городам Европы, привлекая к себе всех больших музыкантов (в том числе Генделя и Глюка), рас­тет и оппозиция против него. Позднее историки музыки стали определять середину и вторую половину XVIII века как эпоху кризиса оперы зепа. Но это связано уже с идея­ми Просвещения, с новыми театрально-сценическими иде­алами.

К концу XVII века самобытные оперные школы стали возникать во Франции и Англии. В обеих странах были для этого свои национальные предпосылки, хотя непосред­ственным примером послужила итальянская опера.

50 Люлли писал музыку для его комедий (а частности, «Мещанин во дворянстве»), создавал вместе с ним специфические французские комедии-балеты («Брак поневоле», «Сицилиец»).

51 По аналогии с древнегреческим определением — «лирика», то есть пение под лиру,— «лирическая трагедия» значит «трагедия, переданная средствами музыки».

Французская опера — детище эпохи Людо­вика XIV. Ее творцом стал Жан Батист Люлли (1632—1687), придворный музыкант французского короля (итальянец по происхождению), скрипач, автор музыки ' во многих жанрах, сотрудничавший с Мольером до самой смерти писателя⁵⁰. В последние годы жизни, получив па­тент на создание Королевской академии музыки, Люлли полностью отдался жанру оперы, называвшейся во Фран­ции «лирической трагедией» , Для Франции это было время расцвета театрального творчества Корнеля и Ра­сина. Люлли создал иной, чем в Италии, тип оперы, ориен­тируясь на театральную специфику этого искусства. Мно­гое он почерпнул в игре драматических актеров — их воз­вышенная и аффектированная декламация с произнесе­нием нескольно нараспев текста трагедий послужила образцом для музыкального стиля опер Люлли. От фран­цузского театра взяла начало и их идейная концепция. Либреттист Ф. Кино, перерабатывая для Люлли мифологи­ческие или историко-легендарные сюжеты, акцентировал героико-патетическую сторону, конфликты чувства и дол­га. Однако оперный театр отличался от драматического. Люлли была необходима и любовная интрига, подчас сложно сплетенная, и чудесно-фантастическое начало, то есть все то, что делало сюжет увлекательным, усиливало его зрелищные черты. Торжественный и приподнятый, но вместе с тем и декоративно-красочный характер прида­вал спектаклю и аллегорический пролог, славивший ко­роля (опять-таки в образах мифологии) ⁵².

Пять актов (в отличие от трех в итальянской опере) образуют драматургически продуманную и хорошо сла­женную композицию. В ней есть место не только ариям и речитативам, но обязательно и хору, и балету, и оркестро­вым эпизодам (картинам, шествиям). При этом отдельные формы не столько чередуются по сюитному принципу, сколько с большим драматургическим мастерством соеди­няются в целостные сцены соответственно сюжетному раз­витию. Истинно французской чертой было и использование приемов вокальной декламации с четким и выразительным произнесением текста при соблюдении французской акцен­туации. Поэтому не столько широкое дыхание в пении и красота мелодии, сколько верность декламации, ее сцени­ческая выпуклость в передаче аффекта были сильными сторонами оперного стиля «лирической трагедии». Приво­димый фрагмент из «Армиды» — одного из самых прослав­ленных творений Люлли — демонстрирует эти своеобраз­ные свойства французской оперы XVII века (см. при­мер 13).

У Люлли иная, чем у итальянцев, эстетическая ориен­тация: в его музыке, в композиции и драматургии опер проявились черты классицизма. Они нашли отражение в разумной «ограниченности» средств, в отборе самого важ­ного, в стройной и строгой планировке целого, в логике тонально-гармонического плана, простого и ясно воспри­нимаемого; все определилось рационализмом подхода, свойственным "классицизму. У Люлли утвердилась и увер­тюра французского типа .