45 Ариадна покинута своим любимым — Тезеем, она просит богов послать ей смерть.

Последняя опера Монтеверди вобрала в себя эти

3 Зак. 660

65

новшества, отразив вместе с тем и эволюцию его творчест­ва. Условно исторический сюжет истолкован совсем не развлекательно или декоративно, как было принято, а глу­боко психологически. Все персонажи, даже второстепен­ные, предстают индивидуальностями — их характеристики метки и отточены. Монтеверди использует еще большее многообразие средств, чем в «Орфее», но все — как бы в ином художественном измерении. От этой психологической драмы поистине шекспировского плана можно было бы провести исторические связи' далеко в будущее, если бы не одно обстоятельство: после смерти Монтеверди (в 1643 году) его музыка надолго была предана забвению. «От­крытие» Монтеверди произошло лишь в конце XIX века, и только в XX веке его творчество получило истинную оцен­ку. Развитие же оперы во второй половине XVII века шло не по путям Монтеверди, а скорее вне зависимости от них.

Новая оперная школа сложилась в Венеции к середине XVII века. Ее представители — Франческо Кавалли (1602—1676) и Марк Антонио Чести (1623— 1669) — придали опере более типизированный вид. Сю­жеты (главным образом из мифологии, частью — истори­ческие) истолковывались во вкусе времени. На первом плане была любовная интрига (притом с весьма злобо­дневными деталями), персонажи приближены к представ­лениям народной импровизационной комедии аеП'аг!е. Мелодическое содержание (сравнительно с Монтеверди) упростилось; более четко разграничились речитатив и ария; оркестровые ритурнели, введенные Монтеверди, при­обрели изобразительный характер. Появились оркестро­вые вступления («синфонии») перед действием (предше­ственники увертюр). В ариях начинала утверждатьсятрех-частная форма аа саро (то есть с буквальным, не выписан­ным в нотах повторением первой части после срединной). В самых прославленных операх Кавалли («Покинутая Ди-дона», «Язон»), Чести («Золотое яблоко») есть и напря­женные драматические кульминации в сольных сценах.

46 Именно поэтому в Венеции изменились и роли создателей оперы:

Стиль венецианской оперы, разнообразный, доступный для восприятия, импонировал слушателям. Он повлиял и на другие школы. В венецианской опере уже проявилась главная черта этого жанра: музыка выражала чувства, состояния, а не развитие действия. Поэтому разделились функции речитатива (движение сюжета) и арии (оста­новка действия, акцент на чувстве)⁴⁶.

С конца XVII века на первый план вышла неаполитан­ская оперная школа. Почвой для ее возвышения были бо­гатые народные традиции пения, чем славились издавна неаполитанцы, а также и консерватории, воспитывавшие профессиональных музыкантов — композиторов и пев­цов ⁴⁷. Стиль пения, сложившийся в Неаполе, получил наз­вание Ье1 сап!о (прекрасное пение). Его отличали широта дыхания, страстность и непосредственность выражения чувства, национальная определенность. Декламацион-ность отступила перед красотой собственно пения. Поэтому Главной оперной формой теперь стала ария. Чувство воп­лощалось в ариях целостно, без нюансов и психологичес­ких тонкостей. О происходящих событиях сообщал разго­ворный речитатив — так называемый зессо (буквально — «сухой»), сопровождаемый аккордами клавесина. Движе­ние, развитие чувств передавалось в драматическом речи­тативе — ассотрадпак) (то есть аккомпанированном, со­провождаемом оркестром). Но его роль в опере была неве­лика (обычно он служил вступлением к арии, звучал в самых напряженных ситуациях).

раньше поэт и композитор были вполне равноправны, теперь от поэта требовалось лишь дать сюжетную канву, облеченную в слова,— все даль­нейшее принадлежало композитору. Поэт стал либреттистом, введено впервые и само слово «либретто».

⁴⁷ Консерватории возникли в Неаполе в XVI веке как приюты для беспризорных детей. Сначала в них обучали разным ремеслам, но с XVII века было введено преподавание музыки. С тех пор консерватории постепенно развивались как специальные музыкальные учебные заве­дения.

⁴⁸ Увертюра итальянского типа в отличие от увертюры французского типа (см. о ней на с. 70) имела трехчастную структуру, быстро — медлен­но — быстро (например, АНедго — Апс1ап4е — АНе^го или У|уасе). Тре-

Арии как бы останавливали действие, чтобы привлечь внимание слушателей к состоянию героя, к его реакции на происходящее. В неаполитанской опере музыка выра­жала содержание через чувства действующих лиц, но не через действие. Такой она стала у прославленных масте­ров, первым из которых был Алессандро Скарлат­ти (1659—1725). Он увлекал слушателей яркостью мело­дий, красотой музыки, стройностью и гибкостью музыкаль­ной композиции всей оперы. У современников А. Скар­латти — Ф. Провенцале, А. Страделлы, а затем у много­численных композиторов следующих поколений утверди­лась законченная структура оперы: три акта с предшест­вующей оркестровой пьесой, которую позже определили как «увертюра итальянского типа» ⁴⁸, сюитная последо-

3*

67

вательность арий и речитативов зессо. Хор и ансамбль в художественном строе неаполитанской оперы существен­ного значения не имели, балет не участвовал вовсе. Глав­ная сила воздействия заключалась в сольном пении, в ариях. Сложились определенные типы их: ария 1атеп1о, ария героическая, ария бравурная, выражающая душев­ный подъем, ария мести, полная сильного, гневного чувст­ва. Все типы арий обрели и присущие им средства вырази­тельности, закрепляемые в сознании за тем или иным музы­кальным образом. Для 1атеп1о это интонации нисходящих секунд, минорная окраска, печально-выразительные гар­монии ⁴⁹.

Для героической арии непременными стали фанфарные мелодические ходы, широкая интервалика, пунктирный ритм, маршеобразность. Бравурная ария отличалась осо­бой виртуозностью, сложным мелодическим рисунком, раз­витостью и разнообразием ритма. Приведем примеры из отдельных арий А. Скарлатти (см. пример 12 а, б).