" Певец Орфей, искусству которого подвластны все — и на земле, и в царстве теней,— по разрешению богов спускается в подземный мир, чтобы вернуть к жизни свою внезапно умершую жену Эврндику. Он дол­жен выполнить лишь одно условие — не оглядываться на идущую вслед за ним Эвридику, пока они не выйдут на землю. Но Орфей не выдер­жал — мольбы и упреки Эвридики побудили его взглянуть на нее. И тогда Орфей теряет Эвридику навсегда. Безутешно скитается он по по­лям и лесам. Потерявшего от отчаяния свою силу — покорять искусством все вокруг — Орфея растерзали вакханки.

43 Опера «Ариадна» до нас не дошла, сохранилась лишь ария главной героини.

Не довольствуясь только декламацией, Монтеверди дал героям оперы и песенные, и ариозные, и даже концерт­ные по стилю соло. В дальнейшем они получили название арий и ариозо. Сольное пение чередовалось с хоровым. Хо­рошо зная силу ансамблевого мадригального искусства ⁴⁴, Монтеверди, в отличие от флорентийцев, не отказался от него во имя новой идеи — зШе гесНаИуо (так они называли сольное пение с сопровождением, противопоставляя его старому контрапунктическому искусству). Пение пере­межалось оркестровыми эпизодами (они назывались то «ритурнелями», то «синфониями»). Музыка звучала бес­прерывно, одна форма дополняла другую. Монтеверди не иллюстрировал музыкой происходящее, не просто фик­сировал чувства действующих лиц, идя за словами поэта (А. Стриджьо),— он создал пасторальную драму, где именно музыке принадлежала ведущая роль.

Эпоха барокко ценила аллегорический смысл искус­ства. С аллегории начинается и «Орфей»: после краткой оркестровой «интрады» звучит монолог Музыки — про­славление силы искусства (а вместе с тем и его носителя, певца). Этот монолог связан с главной идеей произве­дения. Монолог Музыки «прослаивается» оркестровым ритурнелем. Его выразительность уже совершенно новая: минорный лад (ре минор), возвышенно-патетическая мело­дия, которую инструменты «проговаривают» как голос — слова, в.ней глубокая, но сдержанная эмоция; аккордовая поддержка лишь выделяет верхнюю, главную линию (см. пример 8).

Драматическое содержание оперы Монтеверди пере­дает на редкость продуманно и гибко: удивительно, как остро почувствовал композитор драматургическую роль музыки. Пока Орфей счастлив, его партия дифирам-бична. Он воспевает жизнь, природу, Эвридику. II акт начинается его сольной минорной песней-дифирамбом (см. пример 9).

Но вот является Вестница: она рассказывает о смерти Эвридики. Все в музыке сразу же меняется, монолог Вестницы уже не песня, а декламация. Так раздели­лись функции разных форм пения — по смыслу, по выра­жаемым эмоциям. Черты монолога сконцентрировались в следующем за тем плаче Орфея (см. пример 10).

44 До начала «оперной эпохи» Монтеверди сочинял в основном мадригалы. Существенно, что он не отказался от этого жанра и после «Орфея» и «Ариадны».

Повторы слов («Она мертва»), мерцающие тонально-гармонические краски, сумрачное звучание инструментов (малого органа, лютни), медленное течение музыки, паузы (моменты молчания), ниспадающие интонации — все это совершенно особый комплекс выразительных средств, спо-

собных передать скорбь личную, индивидуальную. Такая музыка отлична и от духовной хоровой полифонии, и от мадригальной ансамблевой.

Так, не отбрасывая старого, впитывая и переосмы­сливая новое, Монтеверди придал отобранным средствам драматургическую направленность. Сольное пение и декламация, хор и оркестровые тембры — все дифференцировано в согласии с содержанием. Родился новый сценический музыкально-драматический жанр, где текст и музыка идеально слиты.

В сохранившейся от оперы «Ариадна» маленькой арии героини — ее плаче ⁴⁵ — Монтеверди дал один из ранних примеров очень распространенного впоследствии типа оперной арии 1атеп1о (жалоба). Всегда, в любой из последующих опер 1атепк> — концентрация скорбного чувства, заключающего в себе самые непосредственные и человечнейшие эмоции. Выразительный склад арий 1а-теп1о здесь уже предопределен: нежная певучая мелодия с четким произнесением немногих слов, простота интона­ций с преобладанием нисходящих (особенно выделяются малосекундовые окончания фраз), и конечно, минорный лад (см. пример 11).

В этой арии 1атёп1о есть еще одна важная особен­ность — трехчастность ее композиции (с повтором первого построения). То, что у Монтеверди лишь намечено, полу­чит широкое и многообразное продолжение у композито­ров XVII и XVIII веков.

Вторую половину жизни Монтеверди прожил в Вене­ции. Работая при соборе Сан Марко, сочиняя много духов­ной музыки, он не расстался и с оперой. В 1642 году он написал последнюю — «Коронация Поппеи»; она далеко ушла в трактовке жанра от «Орфея». По уже сложившей­ся к тому времени в Венеции традиции, опера написана на исторический сюжет (из эпохи императора Нерона). В эти годы в большой мере под влиянием композиторов римской школы (Л. Росси, С. Ланди) в опере стали обяза­тельными комедийные сценки и персонажи; в драматичес­ком театре господствовала барочная трагикомедия; многое менялось и в самой музыке: утверждалось более близкое нашему понимание ладотональности, мажора и минора, а с ними — и закономерностей гармонии.