32 О строении мессы см. На с. 36.

³³ Инструменты использовались в богослужении, но в других школах, например нидерландцами XV — начала XVI века, венециан- цами, чья церковная музыка отличалась особой красочностью и празд- ничностью. Сам Палестрина применил орган в цикле Мантуанских' месс.

Творчеством Палестрины завершилась большая эпоха развития ренессансной полифонии. В теории музыки она названа «строгим стилем» или «строгим письмом». Его черты — звуковая однородность (чисто вокальное звуча­ние) ; плавное равномерное движение голосов без подчер­кивания цезур; неширокие интервалы в мелодии; свое­образная «сглаженность» мелодической выразительности, линеарность; господство консонансов: диссонансы воз­можны лишь на слабой доле, как проходящие, с обязатель­ным последующим разрешением. Существенно и то, что сап1из Пггтшз излагался экономно, ровными долгими но­тами, без колорирования его мелкими длительностями, как бывало прежде. Именно это вело к постепенному усилению аккордовости в полифонической фактуре. Примером но­вого, ренессансного строя мышления в музыке было ис­пользование в качестве сап!из Пгшиз не только григориан­ского хорала, но песен чисто светского характера, хорошо известных всем. Напевы проводились теми же ровными •длительностями, что и любой сап1из Пгшиз. Конечно, это нивелировало светский облик песни, но авторы не скрыва­ли, а напротив, подчеркивали связь музыки с песней, выно­ся ее слова в название (например, месса «Вооруженный че­ловек» или «Бледное личико» и т.п.).

Ярчайшим выражением нового понимания самой сущ­ности музыки был мадригал. Он культивировался в основном в просвещенной среде — художников, поэтов, ученых, философов, собиравшихся в до.мах меценатов ³⁴. Содержанием мадригала стали в первую очередь любов­ные переживания. Музыканты искали созвучных себе мо­тивов у всех поэтов эпохи, от самых прославленных (Пет­рарки, Ариосто, Тассо) до ныне безвестных. Жанр мадри­гала был музыкально-поэтическим; именно этим обуслов­лена его форма, средства и приемы выразительности.

34 Это были так называемые «академии», традиция которых шла из Древней Греции. В эпоху Возрождения и в XVII веке они стали в Италии средоточием интеллектуальной и эстетической мысли.

Облик мадригала утончен, любовное чувство передано в его музыке с большой экспрессией. Смысл многократно повторяемых слов (имитационно, в разных голосах) усили­вало чередование вокального полнозвучия и одноголосных возгласов, острых диссонансов и мягких, разрешающих созвучий. Соединение четырех-пяти голосов образует из^ менчивый звуковой комплекс: то сумрак, то яркие блики, то свет, то затененность. Форма мадригала рождалась из свободного вариационно-полифонического развития

(хорал). Для формирования немецкой городской музы­кальной культуры нового времени, для распространения традиций национального музицирования это явление было очень существенным.

И теоретически, и эстетически, и практически музыка в эпоху Возрождения была осознана как искусство, дос­тавляющее радость, удовольствие. Ренессанс положил конец истолкованию ее как науки. Музыка Возрождения наполнилась экспрессией, неведомой прежде. Были най­дены приемы развития — движения мысли, продления ее на относительно большом протяжении, это особенно отно­сится к имитации. Принцип строфической организации внес в музыку раздельность и строгую упорядоченность. При больших размерах многих ренессансных ком­позиций они четко организованы, все ориентиры для слуха ясны.

Светское музицирование стало соперничать с духовной, ритуальной музыкой, входя в быт, определяя вкусы, эсте­тические суждения. Рядом с вокальной полифонией су­ществуют пьесы для инструментов. Они еще не приобрели своего индивидуального облика, следуя лишь образцам музыки вокальной, но интерес к инструментальной игре, ансамблевой и сольной, уже определился.

Музыка живет и в театре Возрождения. В XVI веке широко распространены были представления, особенно в жанре пасторали, где музыка стала обязательным ком­понентом спектакля. В целые сценки превращаются и неко­торые мадригалы более позднего времени. Наметились пути, которые вскоре привели к новому жанру — опере. История справедливо, считает оперу музыкальным итогом Ренессанса. Так сомкнулись в музыке две эпохи — Воз­рождение и Новое время, XVII век.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА

К концу XVI века в ренессансном мировоз­зрении явственно обозначились кризисные черты. Жизнь разбила веру в безграничные возможности гордой, сильной и свободной личности. Человек Возрождения был вынуж­ден подчиниться и поднявшей голову церкви (времена Контрреформации), и власти больших и малых монархов, и окрепшему государству. Прежние высокие идеалы лич­ной свободы оказались неосуществленными.

Страны Европы жили в очень разных условиях — уси­лились контрасты в общественно-политическом устрой­стве, экономическом развитии. Рядом с самодержавной Францией, особенно процветающей в годы царствования Людовика XIV, находилась разделенная на множество княжеств, разоренная Тридцатилетней войной (1618—1648) Германия. Утратила свою силу Испания, становясь посте­пенно европейской «провинцией». Войны, захват инозем­цами национальных территорий, разобщенность земель все больше сказывались на жизни такой цветущей страны Возрождения, как Италия. Дальше всех продвинулись по капиталистическому пути Нидерланды (с XVII века эта страна стала называться Голландией) и Англия. Но если Голландия была, по словам Маркса, «образцовой капита­листической страной XVII века» (этим и определена ее судьба на целое столетие), то в Англии события развива­лись сложно и драматично. Оппозиция абсолютизму Стю­артов, идеологически выраженная пуританизмом, выли­лась в революцию; затем последовала казнь короля, парламентская республика, гражданские войны, наконец, реставрация Стюартов и образование конституционной монархии. Уже столь беглый обзор первостепенных фактов дает представление о том, какими сложными путями разви­валось и искусство XVII века. Ведь в любом случае, если не прямо, то косвенно (или очень опосредованно), его сущность обусловлена общественно-политическими пред­посылками, через мировоззрение влияющими на худо­жественное творчество.

Как никогда прежде, в XVII веке усилилось воздей­ствие науки на мировоззрение. Открытиями астрономов (Н. Коперника, И. Кеплера и Г. Галилея), физиков и мате­матиков (И. Ньютона, Р. Декарта, Б. Паскаля, Г. Лейбни­ца) были опрокинуты представления о Земле как центре мироздания, о некоей гармонии сфер и неподвижности пла­нет и т.д. Однако эти открытия принесли не только радость познания, они породили чувство растерянности перед вели­чием и сложностью мироздания. Философы эпохи, отста­ивая роль опыта (Ф. Бэкон), человеческого разума (Р. Де­карт, Б. Спиноза), считали, тем не менее, истину двойствен­ной и не отказывались в объяснении сущности мира от божественного предопределения. Настало время, когда сама сила человеческого разума порождала ощущение слабости рассудка перед ошеломляющими открытиями наук. Знания о мире увели от средневековой схоластики, но еще не сложились в новую стройную систему. Вместе с постоянно подавляющей человека общественно-полити­ческой ситуацией это послужило причиной формирования неустойчивого мировоззрения, трагического осознания противоречий действительности и шаткости положения в ней человека.

Как всегда, люди искусства особенно остро ощущали эту сложность и неустойчивость. Новое миропонимание воплотилось в художественных образах, которые представ­лялись сторонникам искусства прошедшего века «стран­ными», «причудливыми»,— отсюда название «барокко» ³⁶.

Чтобы получить наглядное представление об искусстве барокко, достаточно перейти в любом из музеев западно­европейской живописи из зала итальянского искусства XVI века, где представлены полотна Тициана, Джор­джоне, Веронезе, в зал итальянского искусства XVII века. Непосвященного человека охватывает подлинное смяте­ние: что произошло с изобразительным искусством? Отчего так разительно отличается этот зал от соседнего? Возросло количество картин с сюжетами «Снятие с креста», «Поло­жение во гроб», «Оплакивание Христа», «Распятый Иисус», «Мученичество св. Себастьяна»; фон картин по­темнел, дойдя иногда до полной затемненности; фигуры, контрастно выступающие из этого фона, впечатляют экс­прессией поз, красочных сочетаний тонов. Все словно при­шло в движение — складки одежды, голова, руки, сами персонажи относительно друг друга. То же произошло и в скульптуре, где нет больше «действующих лиц» по­коящихся, все они в волнении, в действии, в устремлении. Все это не оставляет сомнения в том, что на грани двух эпох произошел резкий перелом.