Идея такой записи, возможно, была подсказана жестом того, кто управлял хором: движение руки, отмечающее подъем и спад мелодии, было воспроизведено в соответствующем графическом изобра­жении.

15 В XI веке использовались четыре линейки, с XIV века закре­пился пятилинейный потный стан. 20 От лат. Тепзига — мера.

Эпоха каролингского возрождения была временем пер-.вого яркого расцвета григорианского искусства. Однако именно в эту пору в недрах узаконенной церковью богослу-% жебной музыки появляются ростки нового, не предусмот-; ренного каноном пения. Это были так называемые -_; секвенции и тропы. Близкие друг другу, они возни­кали как своеобразные дополнения к каноническим напе­вам, дающие (совершенно в духе средневековья) их "- «толкование», «обоснование». Новые песнопения созда­вались в монастырской среде, в кругу художественно Ъдаренных музыкантов-практиков. Одним из первых называют монаха Ноткера из Сен-Галленского монасты­ря, жившего на рубеже IX и X веков. Поводом к сочинению секвенций послужило стремление Ноткера облегчить пев­чим запоминание сложных юбиляций; для этого он писал тексты (развивая в них содержание основных, канони­ческих) , которые присоединял к виртуозным распевам, подтекстовывая их силлабически — «слог — звук». Благо­даря этому мелодии юбиляций совершенно преобража­лись, становились новыми песнопениями.

Сочинение секвенций захватило всех причастных к музыкально-церковному делу. Со временем изменялась техника сочинения: авторы стали пользоваться лишь на­чальными оборотами григорианского напева, подвергая их затем самостоятельному развитию. Интонационно связан­ные с хоралами, секвенции отличались от них большей напевностью и четкостью метроритмической структуры, приближающей их по стилю к гимнам.

Новый вид песнопений нашел себе место в литургии, причем популярность их была так велика, что в течение столетий они буквально «заполнили» собой богослужение. В XVI веке специальное постановление церковного собо­ра сократило число «допущенных» к службе секвенций до пяти. Среди них — поэтическая «51аЬа1 та!ег» («Мать скорбящая» — конец XIII — начало XIV века), мрачно-трагическая «01ез 1гае» («День гнева» — XIII век) (см. пример 3).

Широкое распространение секвенции получили и в быту. Поэтичность образов, выразительность и простота песенных мелодий делали их популярными в разных слоях общества. Распространению секвенций способство­вали сами монахи, надеясь вытеснить с их помощью языческие песни. Их разносили по земле странствующие музыканты (одновременно они были танцорами, фокус­никами, акробатами, называясь во Франции жонглерами, в Германии — шпильманами), беглые монахи-ваганты, студенты, школяры — представители своеобразного и очень характерного для средневековья «бродячего сосло­вия». Жизнерадостные и беспокойные, находящиеся, по сути, вне закона, преследуемые церковью, эти люди были выразителями неуемных сил, живших в народе. В их каждедневной практике сближалось искусство профес­сиональное и народное, с их помощью оно проникало в самые глухие уголки. Позже, с развитием городов, значи­тельная часть этого бродячего люда «осела» за его стенами и составила основу цеха городских музыкантов.

Наряду с секвенциями повсеместное распространение

" лучили и тропы. Это были текстовые и музыкальные полнения, украшающие основные молитвенные песно-ения. Любые вокализы, например распевы в «Купе 'е15оп», могли превратиться (благодаря новому тексту) в полняющую напев псалмодию. Тропами могли быть вязки» между отдельными песнопениями и т. д. Из-юбленной формой тропирования стало изложение на-ева в виде диалога. Эта форма послужила основой для оздания особого вида культового . искусства — ли-„ургической драмы (время ее возникновения и ,асцвета — конец IX—XIII век).

Эпизоды священного писания, духовные притчи — вот !южеты этих своеобразных театрализованных действ. •Обычно они носили напряженно-драматический характер. Особенно популярны были литургические драмы, посвя­щенные страданиям и смерти Иисуса Христа (так назы­ваемые «Страсти»). В их исполнении участвовало не­сколько священнослужителей и хор. Музыка литурги­ческой драмы основывалась на григорианском пении; особенно широко вводились популярные в народе секвен­ции и гимны.

Развиваясь в течение столетий, литургические драмы усложнялись; возрастало число участников, партии их становились более развернутыми; все тщательнее раз­рабатывался сценарий, ярче становилась зрелищность — вплоть до введения декораций и костюмов. В конце концов действию, нередко включавшему шествия, процессии, становилось тесно внутри храма — оно вышло на площадь или нашло себе «пристанище» в специально построен­ном помещении: литургическая драма превратилась в мистерию. Исполнители мистерий по-прежнему были профессиональные певчие, однако заметное участие в них принимал и народ. Сюжеты еще были связаны с ре­лигиозной тематикой, но сам характер действия менялся: в него вводились бытовые сценки, ученая латынь уступала место народному языку, музыка включала бытующие в городской среде песни, танцы. Мистерии насыщались мирским содержанием, подготавливая рождение светского театра.

В эпоху зрелого средневековья, в пору, когда уже города становились средоточием новой жизни, с неожи­данной силой заявило о себе рыцарское искусство — в светской лирике трубадуров, труверов, миннезингеров. Искусство трубадуров сложилось на юге Франции, в Провансе (в XI — первой половине XII века). Это был

богатый, цветущий край, еще сохранявший традиции римской культуры, с интенсивной жизнью городов, разви­вающейся торговлей, наукой. Центрами нового светского искусства явились, однако, не города, а рыцарские замки. Его создатели — представители знати. Среди огромного списка блистательных имен — барон Берт ан де Борн, Бернарт де Вентадорн, Гийом IX, герцог Аквитании. Это искусство расцветало в атмосфере живого, при­страстного интереса, оно любовно культивировалось создателями и слушателями, умевшими оценить силу чувств — и изящество рифмы, понять с полуслова на­мек — и откликнуться на острую шутку. Трубадуры были поэтами и музыкантами, нередко — и исполнителями своих сочинений. Довольно часто вместе с тем их песни «разносили» по свету жонглеры, получая за это определен­ное вознаграждение.

Это было искусство, новое во всех отношениях. Преж­де всего в самом понимании творчества, которое стало формой самовыражения художника. Авторство произве­дений не только не замалчивалось — оно гордо утвержда­лось. Искусство трубадуров исходило из нового отноше­ния к человеческой личности, из признания богатства ее внутреннего мира.

Главной темой творчества трубадуров стала любовь. В эпоху, когда-земное, чувственное начало считалось гре­ховным, они создали настоящий культ любви. Рыцари раскрыли это чувство как возвышающее человека, делаю­щее его более совершенным. Они его трактовали вместе с тем как верное «служение» — совершенно в духе феодаль­ных отношений.

Песни трубадуров были адресованы вполне реальным лицам, которые, однако, предстают в идеализированном виде, в образе Прекрасной Дамы. Зато мир чувств самого певца раскрывается с небывалой до той поры тон­костью психологического самоанализа. Идеальность образа возлюбленной связывалась с мыслью о недости­жимости счастья: этот мотив пронизывает собой твор­чество трубадуров. Любовь становится у. них стимулом для самосовершенствования, даже в страдании она пре­красна. Так, возвысив земную страсть, трубадуры подчи­нили ее столь характерному для эпохи идеалу смирения и самоотречения. Возвышение предмета любви требовало обуздания чувств, соблюдения приличествующих норм поведения — такую любовь рыцари называли «учтивой», «куртуазной». Нередко любовное переживание раскрыва-

чо

дось на фоне картин природы, что также было новым сло­вом в истории средневековья. Но эти зарисовки еще стереотипны, им не хватает подлинной жизни. Центром сочинения остается неповторимо индивидуальная личность самого певца.

Любовь — не единственная тема творчества: в рыцар­ском искусстве находили отклик вопросы морали, религии, долитики; песни могли быть серьезными, шутливыми, опорой ироничными. Разнообразному содержанию со­ответствовали и разные жанры. Канцоны обычно связывались с выражением любовного чувства, в с и р-вентах обсуждались живо волновавшие проблемы «современности, альбы—песни, посвященные теме разлуки влюбленных и т. д. Нередко песни излагались в форме диалога: таковы, например, пастурели — полу-•идиллическ'и, полушутливо изображающие встречу рыца­ря с приглянувшейся ему пастушкой, остроумно отверга­ющей его ухаживания.

Разрабатывая родной язык, трубадуры создали слож­ную поэтическую лексику, изысканно-прихотливые поэти­ческие формы. Музыка же, как и у древних эллинов, служила здесь способом живого интонирования стихов, была неотделима от них. Она основывалась на материале, который был у всех «на слуху»,— на интонациях григо­рианских песнопений; в первую очередь, конечно, на ■мелодиях секвенций и гимнов. Однако следование за сло­вом здесь более чуткое, отдельные обороты выделяются своей лирической экспрессией, подчеркивающей вырази­тельность слов. Четче ритмическая организация напевов, опирающихся на метроритмические формулы, лежащие в основе стихов. Все же вместе дает совершенно иное ка­чество: эти мелодии воспринимаются как особый пласт средневековой с в е т с к о й музыки.

Под влиянием искусства трубадуров формировалась рыцарская лирика в других европейских странах, прежде всего на севере Франции, в творчестве труверов (вто­рая половина XII—XIII век). Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль песен. Приведем образец одной из них (см. пример 4).

Создателями рыцарской лирики выступали (как и на юге) представители самых знатных фамилий, в том числе и королевских (например, Ричард Львиное Сердце, Тибо Шампанский, король Наварры).; В XIII веке, однако, творчество труверов все чаще привлекало к себе и талантливых представителей буржуазии (таков прослав­ленный Адам де ла Аль): по мере развития городов оно все теснее смыкалось с их музыкальной практикой — пока не растворилось в ней.

В немецких землях расцвет рыцарского искусства миннезингеров²¹ относится к XIII веку. И здесь оно было неотъемлемой частью жизни средневекового зам­ка. Имена прославленных миннезингеров — Тангейзера, Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дер Фогельвейде и многих других были известны во всех немецких землях. В творчестве миннезингеров чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назида­тельного содержания, любовные мотивы нередко приобре­тали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Мелодический же стиль теснее смыкался с музыкой григорианского хорала.

По мере того как замирала жизнь средневекового замка, немецкое рыцарское искусство также уступало место деятельности городских музыкальных ремесленных цехов: на смену миннезангу шел мейстерзанг.

Трудно переоценить значение рыцарского искусства в истории европейской культуры. Оно оказало влияние на формирование не только художественного творчества, но и на развитие культуры чувств, определило новое понимание любви как светлого, животворного начала. Не случайно итальянские поэты эпохи Возрождения — Данте, Петрарка — считали себя преемниками трубаду­ров. В конце XVIII века это забытое искусство возроди­ли немецкие романтики — Новалис, Тик и другие. В XIX веке им увлекались Пушкин, Гейне, Гофман. Художествен­ные открытия рыцарского искусства намного опередили их время. Это были открытия, относящиеся, однако, преимущественно к области поэзии, а не музыки. Даль­нейшее же выявление выразительных возможностей, заключенных в самой звуковой стихии, было свя­зано с развитием полифонии, происходившим в недрах культового искусства, позже распространенным на область городской светской музыки.

²¹ Мтпезап^ по-немецки — песни любви.

Ранние известные нам образцы полифонии относят­ся к концу VIII — началу IX века. В церковном пении нередко использовалась своеобразная манера ведения мелодии хорала двумя голосами, расположенными на расстоянии квинты или кварты (эти интервалы воспри­нимались как благозвучные). Возможно, что подобная практика была подсказана традициями народного музи­цирования либо возникла в результате привлечения к службе мальчиков-певчих: мужские и детские голоса располагались в разных удобных для них регистрах, соз­давая этот своеобразный параллелизм. Естественно также предположить влияние органа, единственного приме­нявшегося тогда в церкви инструмента, способного вести одновременно несколько мелодических линий²². На эту связь указывает и название ранних форм двухголосной культовой музыки — органумы. Голоса в них двигались строго параллельно, лишь в начале и в конце сходясь в унисон. Такое пение еще не было принципиально отлич­ным от одноголосного — оно давало лишь новое качество полнозвучия. Современникам оно казалось нарядным, красочным, особенно когда основные голоса удваивались в октаву, создавая трех- или четырехголосие, «заполняв­шее» все пространство храма.

Позже стали допускать нарушения параллелизма, использовать противодвижение — голоса стали обретать некоторую независимость. Это были первые ростки, из которых произросло все последующее искусство полифо­нии. Развитие органумов в X, XI веках было связано с расширением круга интервалов (уже не только квинты и кварты, допускались также и терции, и секунды), более свободным использованием приемов голосоведения. Ос­новной григорианский напев все чаще помещался в ниж­ний голос, становясь «опорой» этого двухголосия: он по­лучил название с а п I и з Пгтиз (устойчивый голос).

Особенно интенсивное развитие полифонии начинается в XI—XII веках. Оно было связано с деятельностью хоровых капелл при кафедральных городских соборах. На протяжении двух столетий складывались различные центры полифонического культового пения. Двухголосие развивалось в это время как искусство ансамблевое, в значительной степени — импровизационное, требо­вавшее от певцов высочайшего мастерства, подлинной виртуозности. Ансамблю солистов обычно противо­поставлялось унисонное звучание хора: в этих приемах респонсорного пения также был заключен яркий вырази­тельный эффект.

Орган был завезен в Европу с Востока в VIII веке.

С середины XII века одним из самых крупных центров развития многоголосия становится Париж. В то время когда шло строительство нового собора Нотр-Дам, преА-ставляющего собой высочайший образец средневековой готики, разворачивалась деятельность соборной хоровой капеллы, прославившейся разработкой приемов полифо­нического письма — «музыкальной готики»²³. История сохранила имя знаменитого в свое время музыканта, магистра Л е о н и н а, работавшего в этой капелле. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической «слаженностью» звучания, которая была невозможна без предварительного продумы­вания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор.

Своеобразной кульминацией в развитии парижской полифонической школы явилась деятельность крупнейше­го музыканта средневековья — Перотина Великого (рубеж XII и XIII веков). Работая над органумом, он придал ему небывалые прежде масштабы; наряду с двух-голосием стал широко разрабатывать трех- и даже четы­рехголосие. В этих развернутых композициях григори­анский напев (сап1из Пгтиз) становится лишь конструк­тивной основой: отдельные его звуки произвольно укорачи­ваются или удлиняются, он преображается часто до не­узнаваемости, подчиняясь общему замыслу, красоте сов­местного звучания. При этом на первый план выступает выразительность свободных верхних голосов. Перотин тон­ко использовал собственно звуковую красочность плотной или разреженной фактуры, колорит высоких регистров (хор мальчиков) и многое другое. Один из излюбленных Перотином видов органума — так называемый дискант. Сап1и5 Пггтшз изложен в нем в четко ритмованном виде, над этой «выдержанной» мелодической основой легко парят свободные голоса, образующие терпкие (обилие диссонансов!) созвучия, вполне отвечающие вку­сам эпохи (параллельные квинты к этому времени уже воспринимались как варварские и были запрещены художественной практикой). В своей устремленности ввысь, в тонкой причудливости вьющихся мелодических узоров они словно повторяют архитектурные линии готи­ческого храма, создавая ощущение беспредельности пространства.