20 Августа 1928 г. Вышло постановление вцик и Совнаркома рсфср

«О музейном строительстве в РСФСР». В нем подчеркивалось, что наря-

ду с существенными достижениями в области развития музейного дела

(расширение музейной сети, значительная работа по учету и охране па-

мятников старины и искусства, разработка методики музейного дела) в

нем тем не менее наблюдается «рутинность и неудовлетворительное с

точки зрения стоящих в порядке дня задач социалистического строи-

тельства идеологическое содержание»20.

В мае 1930 г. Главполитпросвет РСФСР за подписью Н. К. Крупской

принял постановление «О музеях и политпросветработе», где выдвига-

лось требование «немедленно перестроить работу музеев таким обра-

зом, чтобы они превратились в базы массовой политико-просветитель-

ной работы на основе научного показа». Спустя месяц те же самые поло-

жения прозвучали и в постановлении коллегии Наркомпроса21. Подчер-

кивалось, что определяющим видом музейной деятельности является

политико-просветительная работа, и хотя при этом делалась оговорка,

что она должна базироваться на научно-исследовательской работе, со-

подчиненность этих видов деятельности нарушалась, что не могло не

отозваться в дальнейшем самыми отрицательными последствиями.

Следует напомнить, что просветительной и популяризаторской дея-

тельностью многие российские музеи стали заниматься еще в конце XIX -

начале XX в. В первые годы советской власти экскурсионная, массово-

просветительная работа музеев приобрела небывалый размах22. Но те-

перь, на рубеже 20 - 30-х гг., речь шла вовсе не о научно-просветитель-

ной, не о массово-просветительной и популяризаторской деятельности,

а о политико-просветительной, пропагандистской работе. Наглядное

представление о подмене содержательной стороны просветительной де-

ятельности музея, о ее кардинальном изменении дает написанная в 1932 г.

Ю. Сергиевским статья «Государственный музей изобразительных ис-

кусств». По мнению автора, музей вплоть до 1929 г.

«не мог еще претендовать на звание советского музея. Принципы экспо-

зиции и объяснения коллекций зрителю оставались в основе такими,

какие свойственны каждому благоустроенному музею капиталистичес-

кого Запада или в САСШ. Руководство музея этого периода состояло из

профессоров-искусствоведов, воспитанных в традициях идеалистичес-

кого понимания искусства».

Подвергнув резкой критике концепцию культурно-просветительной

деятельности ГМИИ, изложенную его директором профессором Н. И. Ро-

мановым в одной из своих статей еще в 1925 г., Сергиевский заявил, что

коллектив в корне неверно понимал цели и сущность работы с массовым

посетителем. Особое неприятие вызвала у него целеустановка

«объяснить широким массам посетителей музея условия возникнове-

ния, культурно-общественный смысл и эстетические формы художест-

венных произведений, законы и значение искусства», <... > рассказать

' посетителям «о сущности самого искусства, о гамме колорита и законах

ритма пропорций, т.е. об искусстве как явлении красоты и художествен-

ной правды».

Такой подход к популяризации художественного собрания был при-

знан «глубоко формалистическим», поскольку в нем отсутствовало

«выявление классовой сущности искусства и экспозиция строилась с

точки зрения эстетического любования произведениями искусства, со-

бранными в музее». <...> Требовалась коренная ломка всех старых, от-

живших представлений о художественном музее как «храме искусства»

и превращение его в подлинно советское политико-просветительное

учреждение», - поведал читателям Ю. Сергиевский23.

В первых числах декабря 1930 г. в Москве прошел I Всероссийский му-

зейный съезд, который в своих документах окончательно закрепил пред-

ставление о музее как о политико-просветительном учреждении. В докла-

де нового начальника Главнауки И. К. Луппола рефреном проходил тезис о

том, что построение социализма в максимально короткие исторические

сроки возможно лишь «при всеобщей мобилизации средств и сил, в том

числе музейных, при единой направленности работы всех организаций и

учреждений, в том числе и музеев при определенной идеологической установке их. <... > Такой идеологической установкой является лишь марксизм-ленинизм, метод диалек-

тического материализма»24.

И в докладах, и в выступлениях, и в принятых резолюциях - всюду гово-

рилось о необходимости коренной перестройки существующих экспози-

ций на марксистской основе, причем так, чтобы они не только показывали,

но и подводили к оценке явлений. Пропагандируя марксистско-ленинскую

идеологию, экспозиция каждого музея должна была стимулировать учас-

тие народа в строительстве социализма, быть партийной, доступной и по-

нятной самым широким слоям населения. Главной опасностью делегаты

съезда признали «вещевизм» - безыдейный показ музейных предметов.

Свою методику применительно к антирелигиозным музеям изложила

председатель Главполитпросвета Н. К. Крупская.

«Я сама не видела, но говорят, что есть замечательная Владимирская ико-

на, где изображена царская семья и воины, окруженные ангелами и свя-

тыми, - сообщила она делегатам съезда. - И здесь же организована паль-

ба из пушек по рабочим массам. В классовом отношении такая вещь име-

; ет громадное агитационное значение. Не так важно, чтобы была длинная,

длинная картина икон с разными изменениями на разных этапах, но если

на особом щите выставить такую иконку, то посетители музея будут ко

всем остальным иконам подходить с определенной точки зрения, будут

искать определенного в них смысла».

Вызывает большие сомнения искренность веры Крупской в возмож-

ность существования в православной иконографии изложенного ею сюже-

та. Есть основания полагать, что такие «иконки» могли создаваться специ-

ально для музеев по заказу Главполитпросвета и с подачи его председателя.

Сетуя, что любимый большевиками лозунг «Религия - опиум для наро-

да» оказался малоэффективным в деле антирелигиозной пропаганды, не-

смотря на то, что «везде был натыкан, во всех уголках», Крупская сделала

вывод:

«надо убеждать особым показом. В том же антирелигиозном музее

можно выставить церкви и показать, что из них сделали теперь. Пока-

зать церковь, п которой теперь мельница. Показать, как раньше возили

на мельницы за 10 верст и как теперь в церкви устроена мельница, ко-

торая двигается при помощи электростанции. Или, например, пока-

зать, как в церкви устроена столовка, в которую приходят рабочие с

производства, или детский сад. Здесь не надо ни одного лозунга, ни од-

ного призыва. Призыв может испортить только дело. Если вы под этим

напишете - берите церкви, то этим вы заставите религиозного челове-

ка пройти мимо. Но если он посмотрит, как это устроено в церкви, как

эта столовка устроена, то эти кусочки будут чрезвычайно убедительны

и явятся стимулом для работы»25.

В своих резолюциях съезд наряду с общими положениями определил

целеустановки экспозиций музеев различных профилей. Задачей исто-

рических музеев, в том числе музеев-дворцов и музеев-усадеб, был при-

знан «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития

общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социаль-

ных формаций и их смены». Основное внимание следовало сконцентри-

ровать на показе всех видов классовой борьбы, а в хронологическом от-

ношении обязательно довести экспозицию до современности26. Естест-

венно-научным музеям вменялось в обязанность «музейное оформле-

ние» основных идей марксистского естествознания.

В художественных музеях следовало показывать не столько отдель-

ные произведения искусства, сколько процессы развития искусства в со-

ответствии с историей общественно-экономических формаций. Выска-

зывались и мнения о недопустимости экспонирования уникальных про-

изведений, поскольку интерес к индивидуальности художника может

мешать восприятию диалектики развития искусства.

Как и в музеях иных профилей, экспозиции в художественных му-

зеях должны были освещать прежде всего классовую борьбу, под ко-

торой понималась борьба художественных стилей и направлений,

при этом идеология тех или иных классов прямолинейно отождеств-

лялась с определенным стилем в искусстве27. «Процесс и сущность

классовой борьбы» следовало показывать наглядно, то есть «вскры-

вать не этикетажем и текстовым пояснением, а расстановкой самих

экспонатов»28.

Первые опыты построения подобных экспозиций в художественных

музеях появились в конце 1920-х гг., вызвав острые дискуссии среди

специалистов. В марте 1929 г. при Третьяковской галерее под предсе-

дательством А. А. Федорова-Давыдова была организована Комиссия по

опытной марксистской экспозиции, которая поставила своей задачей

создание такой экспозиции, которая, выявив социально-экономичес-

кую основу искусства, разрушила бы миф о его «бесклассовости». Авто-

рам казалось, что этого можно достигнуть, если параллельно показы-

вать «искусство господствующих классов» (живопись, скульптуру, ар-

хитектуру, графику) и искусство «угнетавшихся социальных групп»

(лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней утвари, ме-

бель, орудия труда)29.

Русское искусство 1860-х гг. в Третьяковской галерее экспонировалось

в двух прилегающих друг к другу залах, один из которых был посвящен ис-

кусству «разночинной мелкобуржуазной демократии и буржуазных либе-

ралов», а другой - «дворянскому искусству». Став в дверном проеме меж-

ду залами, посетитель мог охватить одним взглядом выставленные карти-

ны и получить «наглядно экспозиционно выраженное различие и борьбу

этих стилей, подчеркнутое к тому же различной окраской зал».

В Эрмитаже показ классовой борьбы задумывался как противопостав-

ление официального «салонного» искусства искусству новаторскому -

импрессионистам. Для наглядности экспозиционеры перегородили сте-

ну зала подвижным щитом, одну из сторон которого полностью заняла

картина К. Моне «Пруд в Монжероне». Прилегающая к ней поверхность

стены использовалась для показа произведений художников-импресси-

онистов. Когда же зритель передвигал щит, он видел другую часть сте-

ны, на которой висели картины иного стиля и другой идейной направ-

ленности, но во времени существовавшие параллельно с импрессиониз-

мом. «С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно,

интересно, но с эстетической - ужасно», - вспоминала искусствовед

Н. В. Яворская30.

Между тем стремление обойтись при показе классовой борьбы и дру-

гих положений марксизма без текстовых пояснений, при помощи одной

только расстановки предметов, в действительности оказалось утопией.

И вскоре карты, диаграммы, тексты и другой вспомогательный матери-

ал, призванный дать классовую характеристику искусству и определить

его место в конкретной общественно-экономической формации, запол-

нил залы художественных музеев. Эстетическое воздействие экспози-

ции стало полностью игнорироваться, поэтому нередкими были случаи,

когда подлинники убирали, а вместо них выставляли копии картин, бо-

лее «типичных» для данной эпохи.

Поставив перед музеями задачу создания новых экспозиций на основе

диалектического материализма, съезд не дал никаких конкретных реко-

мендаций о том, как на практике реализовать эту установку. Его участни-

ки так и не смогли сформулировать принцип, используя который можно

показать предметами определенные явления, отношения и понятия. Пред-

лагалось проверить выдвинутые съездом положения экспериментальным

путем в новых экспозициях, а затем опять собраться для подведения итогов

и распространения передового опыта. Первоначально на практике все све-

лось к тому, что вместо построения экспозиции на основе марксистской ди-

алектики стали пытаться музейными средствами раскрыть ее законы, то

есть абстрактные философские понятия, и в итоге получилось то, что при-

нято называть вульгарным социологизмом.

Особенно ярко это проявились в музеях исторического профиля.

Стремясь наглядно и предметно отобразить классовую борьбу и произ-

водственные отношения, многие из них стали включать в свои экспози-

ции так называемые «обстановочные сцены», или «фигурные макеты в

натуральную величину», представляющие собой интерьеры или экстерь-

еры, населенные манекенами в подлинных одеждах и театральных по-

зах. Их самыми излюбленными темами были «восстание крестьян про-

тив помещика», «допрос беглого крестьянина», «тюремная камера», «ра-

бочая казарма», «ставка белогвардейцев»31.

Вполне уместные в этнографических музеях, где они использовались

для показа антропологических типов, национальных черт или производ-

ственных процессов, «обстановочные сцены» в исторических музеях не

достигали желаемой цели, поскольку внимание зрителя сосредоточива-

лось не на подлинных памятниках, а на самом сюжете и на технике ис-

полнения манекенов. Театральная бутафория, используемая наравне с

музейным предметом, стирала грань между ними, ставила под вопрос

необходимость экспонирования подлинников и тем самым подрывала

основы специфики музейной экспозиции.

Нередко подлинные предметы использовались для иллюстрации раз-

личных социологических схем и концепций, для создания диаграмм и

сатирических плакатов, при этом в экспозицию на равных правах с исто-

рическим памятником помещались художественные макеты, специаль-

но созданные картины и скульптура. В форме социальной сатиры Ленин-

градский музей революции пытался, например, раскрыть положение

«Абсолютная монархия - железный порядок, закрепляющий власть ба-

рина над мужиком». Для этого на высокую задрапированную подставку

установили тронное кресло из Зимнего дворца, по сторонам которого

поставили манекены митрополита и гвардейского офицера, облаченные

в подлинные одежды с подлинными орденами и медалями. Над креслом

повесили огромного двуглавого орла с плетью вместо скипетра и канда-

лами вокруг державы.

Для наглядного показа крестьянского малоземелья и чересполосицы

музей заказал по мотивам известной карикатуры 1905 г. макет-скульпту-

ру: мужик стоит одной ногой на своем крошечном наделе, окруженном

со всех сторон помещичьими, церковными и удельными владениями, а

другая нога едва достает второй принадлежащий ему или арендованный

клочок земли. В качестве эксперимента музей стал использовать «овеще-

ствленные» диаграммы-плакаты и движущиеся макеты. Один из них дол-

жен был, например, показать, что не эсеры, а большевики, не имевшие

формального большинства в Учредительном собрании, являлись подлин-

ными выразителями интересов крестьянства. Эта идея раскрывалась та-

ким образом: за фигурами членов различных партий, изображенных

пропорционально числу их депутатских мандатов, зажигался свет, и по-

зади большевика возникал крупный силуэт рабочего с декретом о земле

в руках, а за ним виднелись крестьянские массы32.

Многие музеи стремились донести до зрителя основные идеи экспози-

ции с помощью художественно оформленных текстов; некоторые из них

писались на толстых досках, пирамидах и многогранниках, возводясь

тем самым в ранг главного экспоната, вокруг которого размещались

подлинные музейные предметы.

Экспозиционные идеи пытались раскрыть и с помощью специальных

художественных средств и приемов. Символика присутствовала в цвето-

вом решении экспозиции, в компоновке экспонатов, в конструкции экс-

позиционных щитов. Для показа борьбы Красной и Белой армий исполь-

зовалось сочетание белого и красного цветов, беспорядочная развеска

экспонатов подразумевала анархию производства, ряд постепенно повы-

шающихся щитов применялся для показа нарастания какого-либо про-

цесса. Для иллюстрации борьбы классов и партий в Музее революции

СССР был изготовлен стенд в виде фанерной спирали - символа развития

революции. Ее нижние витки, окрашенные в черный цвет, использова-

лись для экспонирования материалов буржуазных партий. Их сменяли

желтые витки с материалами мелкобуржуазных партий, а ярко-красного

цвета верх спирали посвящался деятельности большевиков33.

Со второй половины 1930-х гг. печать вульгарного социологизма, ле-

жавшая на музейных экспозициях, стала постепенно бледнеть и исче-

зать. Музейные предметы, подлинные памятники истории и произведе-

ния искусства понемногу восстанавливались в своих правах. Музейные

экспозиции вновь обретали свой специфический язык вещей и образов.

Но при этом и научно-вспомогательные материалы не покинули музей-

ных залов, поскольку они составили неотъемлемую часть принципиаль-

но нового типа экспозиции, появившегося на свет в результате долгих и

мучительных поисков советской музееведческой мысли, начатых еще в

середине 1920-х гг.

Новое детище советского музееведения получило имя «тематическая

экспозиция», довольно странное и неудачное, если иметь в виду тот

факт, что экспозиций «без темы» не существует в принципе. Ее методы

изначально разрабатывались историко-революционными музеями

применительно к своей тематике - классовой борьбе, политической и

экономической истории. Экспозиция при этом делилась на разделы со-

гласно ленинской периодизации основных этапов революционного

движения, а каждый раздел включал в себя несколько тем в соответст-

вии с историческим содержанием этапа. Экспонаты, взаимосвязанные

по содержанию, объединялись под определенным углом зрения в так

называемый «тематико-экспозиционный комплекс» - основную струк-

турную единицу экспозиции.

Эти комплексы состояли из различных предметов - документов, ору-

дий труда, фотографий, художественных произведений, одежды, воен-

ного снаряжения. При этом их объединяли не реальные взаимосвязи, а

исключительно способность проиллюстрировать определенное теоре-

тическое положение и идеологическую установку. Каждый комплекс

должен был быть

«законченным целым, организующим в определенном направлении

мышление зрителя. Центральный укрупненный и выдающийся экспо-

нат должен преобладать над всеми остальными, подчеркивая важней-

шее событие или основную сторону явления <...>. Система расположе-

ния и, следовательно, порядок осмотра должны соответствовать внеш-

нему ходу и внутренней связи изображенных событий»34.

Поскольку хранившиеся в музеях подлинники могли лишь фрагмен-

тарно отразить заданную тему, при создании экспозиции стали активно

использоваться воспроизведения музейных предметов из других храни-

лищ. Но на достоверном историческом материале невозможно было

раскрыть абстрактные философские категории и законы исторического

материализма. Поэтому при создании тематической экспозиции стали

активно привлекаться вспомогательные материалы, объясняющие со-

держание темы - карты, диаграммы, схемы, иллюстрации и картины,

писавшиеся по заказу музея и дававшие определенную интерпретацию

историческим событиям, причем нередко изображавшие то, чего в дей-

ствительности не существовало. Правильному пониманию экспозиции

должны были способствовать пояснительные тексты, и прежде всего так

называемые «ведущие» тексты - цитаты из трудов классиков марксизма-

ленинизма, из постановлений партийных съездов и конференций, а так-

же подробные объяснения каждого экспоната - этикетаж.

С 1930-х гг. тематический метод экспонирования стал ведущим для

всех советских музеев, поскольку он как нельзя лучше соответствовал за-

дачам политико-просветительной работы, пропаганды марксистско-ле-

нинского понимания явлений и фактов. Но если, например, в художест-

венных музеях он перестал применяться уже с середины 1950-х гг., то в ис-

торических и краеведческих музеях его позиции продолжали оставаться

прочными и после крушения тоталитарной системы власти в стране.

Утверждение политико-просветительной работы в качестве главной и

ведущей вело к деформации всех основных направлений музейной дея-

тельности. Прежде музеи, как научные учреждения, оформляли результа-

ты своих исследований не только в форме монографий и статей, но и в

виде музейных экспозиций, с помощью которых велась просветительная

работа среди посетителей. Теперь же создание экспозиций стало осново-

полагающим видом музейной деятельности, поскольку именно на их ос-

нове должна была проводиться пропагандистско-агитационная работа

среди населения. Подчинение же всей деятельности музея экспозицион-

ным задачам фактически вело к свертыванию научных исследований в

области профильных дисциплин, резкому сужению тематики комплекто-

вания.фондов, превращению этого важнейшего вида музейной деятель-

ности из работы по формированию базы вещественных источников для

науки в простой сбор экспонатов для экспозиций.

Например, если в начале 20-х гг. экспозиции этнографических музеев

показывали этнические особенности культур отдельных народов, то те-

перь, согласно новым установкам, они должны были раскрывать колони-

альную политику капиталистических государств, тяжелые условия труда

и быта народов в царской России, но главное - огромные достижения со-

ветской власти во всех областях жизни страны. Поэтому практически

единственным направлением комплектования музейных фондов стало

приобретение материалов, характеризующих современность. При этом

в понятие «современность» включалось только то, что пришло в жизнь

народов вместе с советской властью - избы-читальни, детские сады, кур-

сы по ликвидации неграмотности, тракторы на полях. Традиционная же

культура, в то время еще существовавшая в качестве целостной системы

у многих малых народов страны, трактовалась в основном как пережи-

ток прошлого и исключалась из поля зрения музеев со всеми вытекаю-

щими из этого негативными последствиями для музейных фондов и эт-

нографической науки в целом35.

Пропаганда монополизированной партийной идеологии, ставшая для

советских музеев основным видом их деятельности, неизбежно вела не

только к однобокой направленности в области комплектования фондов,

но и к изъятию из музейного обихода материалов, противоречащих уста-

новленным шаблонам, политическим догмам и идеализированным обра-

зам «вождей». 25 декабря 1938 г. появился секретный приказ № 9 уполно-

моченного СНК СССР по охране военных тайн в печати и начальника

Главлита «Об организации спецфондов в музеях».

В преамбуле этого документа говорилось, что он разработан «с целью

упорядочения учета, хранения и использования экспозиционных и не

экспозиционных материалов, имеющих особое историческое, художест-

венное, научное и специальное значение для музеев СССР, а также изъя-

тия вредных и макулатурных материалов»36. Музеям союзного, респуб-

ликанского, краевого и областного подчинения предлагалось в течение

шести месяцев отобрать материал, не имеющий вышеназванной значи-

мости на предмет уничтожения его в установленном порядке.

Время от времени музейные собрания подвергались тщательной ре-

визии с целью выявления очередной партии материалов, подлежащих

изъятию. Так, в ноябре 1950 г. начальникам Главкрайобллитов поступил

приказ уполномоченного Совета Министров СССР по охране военных и

государственных тайн в печати «Об изъятии из музейных фондов мате-

риалов врагов народа», под которыми понимались главным образом

групповые снимки участников съездов, собраний, митингов, торжеств,

где среди прочих персоналий имелись и изображения лиц, зачисленных

в категорию «врагов народа».

Приказ разъяснял, что хотя эти материалы «для непосредственного обо-

зрения и не предназначены, тем не менее хранение их в фондах музеев яв-

ляется недопустимым». Директорам музеев предписывалось в кратчайший

срок «тщательно проверить все неэкспонируемые фонды музеев и изъять

из них все экспонаты и документы, которые по политическим соображени-

ям или по мотивам сохранения государственный тайны не могут быть до-

пущены к экспонированию». Изъятые материалы передавались в распоря-

жение соответствующих архивных управлений для использования по их

усмотрению37. Таким образом, и в музейной сфере был воздвигнут один из

столпов, на котором зиждется тоталитарная культура, - гипертрофирован-

ная роль «государственной тайны» и необходимость ее охраны от посяга-

тельств многочисленных внешних и внутренних «врагов».

СЕЛЕКЦИЯ КАДРОВ

На рубеже 1920 - 1930-х гг. в официальных документах эпохи появилось

понятие «новые кадры». Их создание во всех сферах общественного про-

изводства определялось в качестве наиважнейшей задачи, поскольку

именно им отводилась основная роль по претворению в жизнь намечен-

ных руководством страны преобразований в области экономики, поли-

тики, идеологии. Не стала исключением и музейная сфера.

Придя к власти и испытывая острую потребность в квалифицирован-

ных кадрах, партия большевиков стремилась привлечь их к участию в

намеченных преобразованиях всеми доступными ей средствами. Пони-

мая, что «одним насилием ничего не сделаешь», В. И. Ленин правильно

рассчитал, что «инженер придет к признанию коммунизма не так, как

пришел подпольщик-пропагандист, литератор, а через данные своей на-

уки, что по-своему придет к признанию коммунизма агроном, по-свое-

му лесовод и т.д.38.

Мысль о том, что каждая профессиональная группа придет к «призна-

нию коммунизма» через свое дело, точно учитывала особенности психо-

логии российской интеллигенции, ее извечное стремление к максималь-

ной реализации творческого потенциала, ее внутреннюю потребность к

просветительству и чувство ответственности за судьбу национальной

культуры. Именно эти качества и побудили оппозиционно настроенную

часть специалистов стать над своими мировоззренческими разногласи-

ями с новой властью и попытаться найти свое место в послеоктябрьской

России.

Отношение работников музеев к правительству большевиков харак-

теризовал весь тот спектр настроений и взглядов, который был присущ

российской интеллигенции в целом, - от неприятия до безоговорочной

поддержки. Однако оппозиция или нейтралитет вскоре сменились ак-

тивным сотрудничеством, и одна из важнейших причин этого крылась в

тревоге за судьбу культурных ценностей России.

«Когда тотчас после октябрьского переворота мы начали работать по ох-

ране памятников искусства и старины, мы не задумались пойти на со-

трудничество с чуждой нам партией, так как задачи этого дела считали

стоящими вне политики и знаем, с другой стороны, что здесь ошибки

неискупимы: в экономической жизни страны разорение еще поправи-

мо, здесь никакая последующая творческая деятельность, никакой са-

мый напряженный труд не вернут погибшего» - так объяснил мотивы

своего сотрудничества с новой властью искусствовед и издатель журна-

ла «Старые годы» П. П. Вейнер39.

В эпоху коренной ломки жизненного и государственного уклада про-

блема сохранения культурного богатства страны стояла очень остро. Не-

нависть к помещикам зачастую переносилась на их жилище и имущест-

во, подвергались разгрому усадьбы и поместья, навсегда исчезали цен-

нейшие архивы и библиотеки, уникальные коллекции и архитектурные

ансамбли. Ликвидация религиозных общин зачастую превращалась в

разгром, хищение или уничтожение хранившегося в них имущества, в

том числе и художественно-исторических ценностей. Поэтому проблема

охраны памятников истории и культуры приобрела ранг задачи огром-

ного государственного значения.

Добиться ее успешного решения можно было лишь совместными уси-

лиями правительственных органов и учреждений науки и культуры,

консолидацией сил квалифицированных специалистов - археологов, ис-

ториков, художников, архитекторов, искусствоведов, музейных работ-

ников. Российская интеллигенция это прекрасно понимала и в обстанов-

ке Гражданской войны, голода и разрухи сделала все возможное для спа-

сения национального культурного достояния. Другим немаловажным

фактором, обусловившим в первые послеоктябрьские годы доброволь-

ное сотрудничество музейных специалистов и представителей художе-

ственной интеллигенции с советской властью, было совпадение в осно-

вополагающих моментах позиций и взглядов обеих сторон на роль и

значение музея в жизни страны.

Стремление превратить музей в политико-просветительное учрежде-

ние, явственно обозначившееся к концу 1920-х гг., не могло не повлечь

за собой изменений во взаимоотношениях правительственных органов

и представителей значительной части музейных специалистов. Одно де-

ло - собирать и охранять памятники старины и произведения искусства,

беречь и популяризировать богатства национальной истории и культу-

ры, не разделяя при этом идеологии правящей партии. И совсем другое

дело - заниматься пропагандой чуждого мировоззрения, что многие

представители старой российской интеллигенции просто не в состоянии

были делать в силу своих нравственных убеждений. Между тем от них

требовали не пассивного созерцания идеологизации музейной деятель-

ности, а самого активного участия в этом процессе.

«.. .Кадрам музейных специалистов необходимо окончательно порвать с

тем политическим нейтралитетом, который в обстановке развернутого

социалистического наступления по всему фронту совершенно ^нетер-

пим и является громаднейшей помехой для проведения коренной реор-

ганизации всего музейного дела», - призывал новый нарком просвеще-

ния А. С. Бубнов40.

Несогласие с генеральным направлением в музейном деле квалифи-

цировалось как «классово враждебная вылазка» со всеми вытекающими

из этого последствиями.

«Хотим мы этого или нет, - заявлял И. К. Луппол, - мы, несомненно, при-

нимаем участие в той классовой борьбе, которая на фоне всех полити-

ческих явлений проходит и в наших музеях. <... > Мы имеем активное

и пассивное сопротивление при реорганизации наших музеев. Поэтому

без активной перестройки и даже без некоторой хирургической опера-

ции в этой созидательной работе нам не обойтись»41.

Драма старых музейных кадров, вынесших на своих плечах все тяготы

послеоктябрьских перипетий, в годы социальных потрясений спасших

от гибели национальное достояние своей страны, усугублялась еще и

тем, что итоги их былых титанических усилий в изменившихся истори-

ческих условиях не получали должной оценки и признания.

«Товарищи, не будем закрывать глаза на такой факт, что до недав-

него времени наши музеи были не только складочным местом для

хлама предметов, но музеи были складочным местом в значитель-

ной степени и для хлама людского. Товарищи, не будем скрывать

от себя, что до известной степени, объективно говоря, в музеях ук-

рывали этот людской хлам», - неслось с трибун I Всероссийского

музейного съезда42.

Суть кадровой политики, проводившейся с конца 1920-х гг., выра-

жена в трех появившихся в то время неологизмах - «коммунизация»,

«орабочивание» и «освежение» кадрового состава. Еще в конце декаб-

ря 1921 г. IX Всероссийский съезд Советов поставил перед Наркомпро-

сом задачу «в наиболее короткий срок создать кадры специалистов во

всех областях из среды крестьян и рабочих»43. Но выполнить ее в на-

меченные сроки не удалось, и поэтому в конце 1920-х гг. попытались

решить проблему создания рабоче-крестьянской интеллигенции про-

стым перемещением людей из одной социальной категории в другую.

« В чем наша сила и чего нам не хватает? - объяснял В. И. Ленин в ап-

реле 1922 г - < > Экономической силы в руках пролетарского госу-

дарства России совершенно достаточно для того, чтобы обеспечить пе-

реход к коммунизму. Чего же не хватает?.. Не хватает культурности то-

му слою коммунистов, который управляет. <... > Сумеют ли ответст_

венные коммунисты РСФСР и РКП понять, что они не умеют управлять?

< > Для этого надо учиться, а у нас не учатся. У нас направо и налево

махают приказами и декретами, и выходит совсем не то, чего хотят»44.

Результаты «коммунизации» и «орабочивания» музеев могут служить

яркой иллюстрацией к этим рассуждениям В. И. Ленина.

В первой половине 1920-х гг. имели место отдельные случаи целена-

правленного включения коммунистов в состав правления некоторых цен-

тральных музеев, где они, как правило, занимали должности членов прав^

лений или заместителей директоров по административно-хозяйственной

части Однако, за редким исключением, в первое десятилетие советской

власти ни коммунисты, ни беспартийные рабочие-выдвиженцы не занима-

ли должностей директоров музеев или научных сотрудников.

Одна из причин этого состояла в том, что непрофессионалы не могли

решать те задачи, которые стояли тогда в области музейного строителе

ства и охраны памятников истории и культуры. В конце 20-х гг., когда

государственная музейная сеть в основном была сформирована, а музеи

поставили перед необходимостью «социалистической ^конс^^

потребовался другой тип работника - «музеищика-пропагандиста_ Ста-

рые^ры специалистов на эту роль, как правило, не годились. Между

тем пропагандой и идеологическим руководством, по общему^мненик,

могли заниматься и не особо образованные выдвиженцы. В этой связи

более чем откровенно звучит формулировка, с которой в марте 1930 г.

уволили из музейного отдела Наркомпроса крупного специалиста по ох-

ране памятников Н. Р. Левинсона:

«Ввиду большого политического значения использования памятников

старины в настоящее время, должность зав. охраной памятников стари-

ны может быть заменена рабочим-выдвиженцем, поскольку собира-

тельская работа в этом отношении Главнаукой завершена»413.

Имеющиеся факты, бесспорно, свидетельствуют о том, что в конце 1920-х -

начале 1930-х гг. во многих музеях на смену беспартийным высококвали-

фицированным профессионалам пришли малообразованные коммунш-

ты-выдвиженцы. Организатора и первого директора Музея восточных

культур Ф Н. Гогеля, крупного искусствоведа, художника и востоковеда,

сменил в 1928 г. выдвиженец Я. Г. Лидак. Имея всего лишь низшее

вание*(* Под низшим образованием понималось, как правило, 1-2 класса начальной школы.), он тем не менее благодаря рабочему происхождению и членству в

ВКП(б) вскоре стал аспирантом НИИ народов Советского Востока46.

После смерти в 1928 г. директора Государственного Политехническо-

го музея П. П. Петрова, профессора и заслуженного деятеля науки и тех-

ники, среди блестящей плеяды работавших в музее специалистов не на-

шлось ни одного, кого бы Главнаука сочла достойным занять его место.

И поэтому директором стал коммунист с низшим образованием, чекист

Я. М. Юровский47.

Классическим образцом последовательных изменений в составе музей-

ного руководства этого периода можно считать смену директоров Государ-

ственной Оружейной палаты. В 1922 г. ее возглавил Д. Д. Иванов, широко-

образованный специалист, юрист, музеевед, историк искусства, автор бо-

лее 20 научных работ, владеющий французским, английским, немецким,

итальянским, латинским и греческим языками. В 1930 г. директором на-

значили коммуниста С. И. Монахтина, монтера сельскохозяйственных ма-

шин с завода буровой техники. В декабре 1935 г. его сменил некто

К. Г. Маслов, анкетные данные которого хотя и скупы, но вместе с тем да-

ют ему исчерпывающую характеристику: выходец из крестьянской се-

мьи, член ВКП(б), образование - незаконченное среднее, «научных трудов

не имеет, прибыл из НКВД»48. Как пишет А. Б. Закс, основываясь на воспо-

минаниях сотрудников Оружейной палаты, Маслов «запретил называть ее

музеем, считая, очевидно, ниже собственного достоинства быть директором

подобного учреждения. Персидскую ткань XVII века он предложил выбро-

сить, «как ненужную тряпку», а серебро XV - XVII веков натереть для блеска

мазью для чистки посуды. Для «порядка» Маслов пытался поставить в экспо-

зиции подряд «все троны», затем «все кресты» и т.д. В этих же целях он само-

лично накрепко прибивал гвоздями к стене старинные ткани, гобелены и

т.п. На замечания сотрудников о ценности коллекций отвечал оскорбления-

ми»49.

Можно привести еще немало аналогичных примеров, однако устано-

вить в полном объеме масштабы профессиональной деградации руково-

дящих работников музейной сферы не представляется возможным по

той простой причине, что формы кадровой отчетности начала 30-х гг.

очень часто уже не содержат графы об образовании. Зато с неизменным

упорством в них запрашиваются сведения о социальном происхождении

и партийной принадлежности работника. И это - примета времени.

«Коммунизация» руководящих кадров проводилась ударными темпа-

ми и в начале 30-х гг. в основном завершилась. К 1933 г. лишь 4 из