Юренева т.Ю. Музей в мировой культуре.

Глава IX

МУЗЕЙ В ТОТАЛИТАРНОЙ КУЛЬТУРЕ

XX столетие породило феномен тоталитаризма как принципиально новый

тип общества, где вся полнота государственной власти узурпирована ка-

кой-либо одной группой, как правило политической партией, которая на-

силием и военно-полицейским террором уничтожила демократические

свободы и возможность возникновения политической оппозиции своему

правлению. Милитаризация всех сторон общественной жизни, их безу-

держная политизация и идеологизация, манипулирование сознанием лю-

дей и репрессии против инакомыслия становятся неотъемлемыми черта-

ми этой системы власти, стремящейся подчинить тотальному контролю

не только экономику и политику, но и всю духовную сферу общества.

В 1920 - 1930-е и 1940 - 1950-е гг. тоталитарные режимы исторически

сложились в Италии, Германии, Советском Союзе, Китае, Северной Корее

и некоторых других странах мира. Несмотря на все географические, поли-

тические и национальные различия этих режимов - фашистского при Мус-

солини, нацистского при Гитлере и коммунистического при Сталине, Мао

Цзэдуне, Ким Ир Сене, - созданная ими официальная, или тоталитарная,

культура обладает несомненным типологическим сходством.

«Тоталитарная культура, - считает И. В. Кондаков, - отличается жест-

кой управляемостью сверху и опорой на массовый, аффектированный

энтузиазм снизу; политико-идеологической заданностью, клиширован-

ностью форм и апелляцией к простейшим архетипам архаического (ми-

фологического) сознания; преданностью (как правило, вынужденной и

показной) правящему режиму и его вождям (что сопровождается низ-

кой лесть масс и дешевой политической конъюнктурой) и в то же время

псевдодемократизмом, выражающимся в поэтизации безликого «про-

стого человека» из народа и безудержной апологетике самих народных как воплощения вековой мудрости, исторической целеустремленности и внеисторической правоты»1.

В любом из своих вариантов тоталитарная культура играет роль «слу-

жанки» режима в достижении им политических, экономических, воен-

ных или воспитательных целей. Всеми своими силами и средствами она

стремится выполнять поставленную перед ней задачу сплочения и кон-

солидации нации, народа вокруг вождей и властных структур государст-

ва, отсекая или уничтожая те компоненты культуры и тех ее деятелей,

которые признаны режимом «ненужными», «вредными» или «опасны-

ми». Традиционные институты и учреждения культуры обретают при

этом несвойственные им прежде функции; место и роль музея в тотали-

тарном обществе могут служить наглядным тому подтверждением.

ФАШИСТСКАЯ ИТАЛИЯ И НАЦИСТСКАЯ ГЕРМАНИЯ

С приходом к власти фашистов основной для итальянских музеев стала за-

дача внедрять в сознание широких масс главную идею: политическая мис-

сия страны состоит в том, чтобы в соответствии со своим историческим

предназначением вновь превратиться в мировую империю. Особые на-

дежды возлагались на недавно созданные учреждения - Музей Римской

империи (1926) и Музей Муссолини (1938). В каталоге первого из них

говорилось, что своим появлением он обязан тому восторженному от-

ношению к Древнему Риму и римской культуре, которое пробудил в

итальянской нации дух фашизма. Во всех провинциях страны для му-

зея проводился широкомасштабный сбор материалов - произведений

искусства, памятников археологии, письменных источников, призван-

ных дать наглядное представление о римских обычаях и нравах, об

одежде и оружии солдат, покоривших три континента, о кораблях, на ко-

торых они одерживали победы, о домашней утвари рядовых граждан и об

административных законах, на которых основывалась имперская власть.

«Когда в будущем собранные материалы разместятся в достойном их

здании*, не только ученые, но и широкая публика, особенно молодежь

и школьники, переходя из зала в зал, с восторгом поймут, чего достигли

римляне в Галлии и Испании, в Британии и на Востоке, в Азии и Афри-

ке. Все музейные посетители мгновенно получат визуальное представ-

ление и осознание того, чем представала некогда Римская империя и

чем она все еще предстает в истории человеческой цивилизации», -

предрекалось в музейном каталоге2.

* Собранная коллекция временно разместилась в Термах Диоклетиана, рядом с Италь-

янским национальным музеем.

Предметы классической археологии составляли и содержимое Музея

Муссолини, но здесь они тематически связывались с Римом как ядром и

центром империи. В каталоге пояснялось, что

«музей посвящен человеку, который, в свою очередь, посвятил городу

свой неукротимый и страстный дух и свои неустанные труды»3.

В обоих музеях экспозиции строились из расчета на эмоциональ-

ный уровень их восприятия, когда идея величия Рима и итальянской

нации проникала в умы не путем логических выводов и заключений,

а на основе поражающего воображение зрителя обилия материалов,

объединенных понятием «Рим». Эмоциональная связь со зрителем вы-

ставленных предметов устанавливалась и путем экспонирования их в

контексте истории страны и истории отдельной семьи. В этом случае

любой предмет, не вызывающий особого интереса в глазах неспециа-

листов, приобретал совершенно иное, исполненное глубокого смысла

звучание.

В инструмент националистической пропаганды превращались и музеи

в нацистской Германии. В августе 1933 г., собравшись на конференцию в

Майнце, музейные работники страны постановили, что их главная за-

дача - быть истинными служителями своей эпохи, диктующей, чтобы

«музеи также объединились во имя великой задачи и всей своей

мощью содействовали формированию нации из аморфных масс на-

селения»4.

Весной 1933 г., спустя девять недель после прихода Адольфа Гитлера к

власти, директор нацистской Лиги борьбы за германскую культуру изло-

жил перед городской элитой Штутгарта идеи нового режима в области

культуры:

«Было бы ошибкой считать нашу национальную революцию лишь

политической и экономической. Прежде всего это революция в об-

ласти культуры. Мы находимся на ее первой, бурной стадии. Но

уже здесь <...> открылись пути к тому новому сознанию, носите-

лями которого до сих пор выступали, полубессознательно, батальо-

ны коричневорубашечников. Это - осознание того, что все жизнен-

ные явления ведут свое начало от определенной крови... то есть оп-

ределенной расы!.. Искусство - не интернационально... Кто-то мо-

жет спросить: а что же остается от свободы? На это ему ответят: для

тех, кто ослабляет и разрушает германское искусство, свободы не

существует ... никакие угрызения совести и сантименты не умест-

ны там, где речь идет об искоренении того, что разрушало основы

нашей жизни»5.

За словами последовали и конкретные действия. 7 апреля 1933 г. по-

явился закон о «восстановлении профессиональной гражданской служ-

бы», согласно которому мог быть уволен любой, не устраивавший наци-

онал-социалистов государственный служащий, в том числе сотрудники

музеев, преподаватели, архитекторы, профессора. Созданная в марте то-

го же года Имперская палата культуры получила функции контроля над

всеми, кто трудился в сфере искусства. Членство в этой организации бы-

ло обязательным для всех художников, архитекторов, торговцев произ-

ведениями искусства, музыкантов, писателей, однако в нее не допуска-

лись со всеми вытекающими отсюда последствиями евреи, коммунисты,

а позже и те деятели искусства, художественные стили которых не соот-

ветствовали нацистскому идеалу6.

Вскоре последовал и «крестовый поход» против «дегенеративного»

или «вырождающегося искусства», как презрительно обозначили на-

цистские вожди творчество многих мастеров конца XIX - начала XX в.

В категорию «вырожденцев» и «дегенератов» попали Гоген и Матисс,

Ван Гог и Пикассо, Шагал и Кандинский, а также многие другие выда-

ющиеся представители импрессионизма, постимпрессионизма, экс-

прессионизма. Яростным нападкам подвергалась не только область со-

временного искусства. В немилость впал даже Рембрандт, бесспорно

принадлежавший, по критериям нацистов, к нордической расе, но на-

писавший слишком много картин с изображением евреев и потому

объявленный «художником гетто».