Глава I. Принципы построения поэтического языка Иосифа Бродского. Парадокс как текстообразующий фактор поэзии Бродского

В первой главе диссертации анализируются особенности построения и функционирования языковых и образных структур в поэтических текстах Иосифа Бродского; рассматривается понятие историко-литературной нормы; отмечается принципиальное значение отступления от нее в процессе синтаксической и образной организации стихотворных текстов; предлагаются логические и собственно языковые подходы к интерпретации парадоксальных явлений; исследуются потенциально-семантические и прагматические возможности различных метафорических структур и механизмы реализации метафорического переноса в высказывании; выявляются способы метафорического представления действительности в зависимости от целей и задач отправителя речи, описываются метафизические основы цвето- и звуковосприятия в контексте стихотворений Бродского эмиграционного периода.

Явления и объекты окружающей человека действительности обладают количественными и качественными характеристиками, которые отображаются человеческим сознанием как неотъемлемая часть данной структуры. Степень проявления признаков фиксируется в наиболее частотном из значений как обобщенный средний показатель, свойственный данному классу объектов в целом.

Интуитивно-опытный характер оценки нормативности проявления признаков соответствует общему подходу к понятию нормы, активно разрабатываемому в последнее время в искусствоведении, социальных науках и лингвистике. Являясь, по сути, отражением сложившихся в процессе развития общества коллективных представлений, историко-литературная норма представляет собой развернутую систему общественных ценностей, закрепляемую и внедряемую на уровне национального самосознания. Любое исследование стилевых особенностей того или иного литературного произведения нуждается в сопоставлении использованной писателем системы художественных средств (приемов) с другими аналогичными системами, т.е. с принятой литературным сообществом в пределах рассматриваемого исторического периода нормой.

Особенность поэтических представлений Бродского состоит в системном подходе к описанию действительности. Сознание поэта охватывает различные, часто полярные, категории и способы существования в пространстве и времени: конечность и бесконечность; жизнь и смерть; количество и качество; физическое и бестелесное; ограниченность суши и беспредельность океана; распространение в пространстве по горизонтали и вертикальный творческий взлет; суету и безразличное отношение к жизни; прозу и поэзию (а в широком смысле – реальную жизнь и искусство подражания ей); предметы и мысли о них¹ сиюминутное и вечное; жадность и бескорыстие; ограниченность земного пространства и возможность выхода в космос.

Чаще всего предметом рассмотрения поэта являются отрицательные полюса значений. При этом мировоззренческие понятия в поэтических текстах пересекаются, образуя сплетения сходных, с точки зрения автора, совокупностей коннотатов и сопряженных с ними признаков. Вечность – бесчеловечность: «– Неправда! Меня привлекает вечность. / Я с ней знакома. / Ее первый признак – бесчеловечность. / И здесь я – дома». Космос – бесчеловечность, космос – смерть, бесконечность, неодушевленность: «И что общее / у созвездий со стульями – бесчувственность, бесчеловечность»; «Во всяком случае, не менее вероятно, / что знаменитая неодушевленность / космоса, устав от своей дурной / бесконечности, ищет себе земного / пристанища, и мы –/ тут как тут». Вселенная – время, Вселенная – немота, молчание: «Время есть мясо немой Вселенной». Смерть – время, смерть – будущее: «Время создано смертью»; «Будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает». Смерть – немота: «Он шел умирать. И не в уличный гул / он, дверь отворивши руками, шагнул, / но в глухонемые владения смерти». Будущее – оледенение, смерть, одиночество, несчастье: «Пахнет оледененьем. / Пахнет, я бы добавил, неолитом и палеолитом. / В просторечии – будущим»; «оледененье / есть категория будущего, которое есть пора, / когда больше уже никого не любишь, / даже себя»; «Когда человек несчастен, / он в будущем». Север – лед, холод: «Север! в огромный айсберг вмерзшее пианино»; «Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти". / Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти». Небытие – неодушевленность, отсутствие, небытие – покой – безымянность – безадресность; небытие – смерть, забвение: «Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь / само небытие, чьей нивой / ты мозг пылишь / не столько циферблатам, сколько / галактике самой, про связь / догадываясь и на роль осколка / туда просясь»; «Отсутствие есть всего лишь / домашний адрес небытия»; сижу, шелестя газетой, раздумывая, с какой / натуры все это списано? чей покой, / безымянность, безадресность, форму небытия / мы повторяем в летних сумерках – вяз и я?».

Свою жизнь в эмиграции поэт рассматривает как движение в бесконечность, выход в открытый космос в результате постепенного разрыва всех связей, удерживающих его на земле: «Писатель в изгнании похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее» («Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро», 1987).

Метафорическое представление действительности проходит через всю поэзию Бродского. Например, «Эклога 4-я (зимняя)» – это размышления поэта о жизни и смерти, о прошлом, настоящем и будущем, это своеобразное подведение итогов, потому что все самое главное, что должно было произойти в его жизни, – произошло, и уже ничего, кроме воспоминаний, не будет иметь значения в будущем: «Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги / обострившийся слух различает невольно тему / оледенения. Всякое "во-саду-ли" / есть всего-лишь застывшее "буги-вуги". / Сильный мороз суть откровенье телу / о его грядущей температуре // либо – вздох Земли о ее богатом / галактическом прошлом, о злом морозе. / Даже здесь щека пунцóвеет, как редиска. / Космос всегда отливает слепым агатом, / и вернувшееся восвояси "морзе" / попискивает, не застав радиста».

В приведенном выше отрывке присутствует цепочка противопоставлений: «застывшее “буги-вуги”» вместо привычного «во-саду-ли»; «сильный мороз» как предвестник смерти («суть откровенье телу / о его грядущей температуре»); современное состояние Земли и ее «вздох» о «богатом галактическом прошлом». Неудовлетворенность, ощущение бессмысленности того, что он делает, проникают в творчество поэта, становятся постоянными мотивами его лирики. «Не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе» как метафорическое выражение крика о помощи, о котором поэт говорил в «Барбизон Террас» (1974) в самом начале эмиграции, будет присутствовать в его лирических стихотворениях до самой смерти.

На противоположном полюсе понятий в поэтическом мире Бродского присутствуют антагонистические значения: «кратковременность (вечность) – человечность (бесчеловечность) – ограниченное пространство (космос) – жизнь (смерть) – конечность (бесконечность) – одушевленность (неодушевленность) – Земля (Вселенная) – язык (немота, молчание) – пространство (время) – прошлое (будущее) – жар (оледенение) – двое (одиночество) – счастье (несчастье) – юг (север) – пламень (лед) – жара (холод) – бытие (небытие) – присутствие (отсутствие) – движение (покой) – память (забвение)». Приведенные выше понятия взаимодействуют в поэтике Бродского, дополняя и усиливая значение друг друга.

Бесчеловечному холоду бесконечной Вселенной противостоит мир человеческих чувств, мыслей и воспоминаний, но для Бродского связанные с этим миром ощущения остались в прошлом. В этой ситуации особое значение в системе поэтических координат Бродского приобретает память. В «Литовском ноктюрне» тема памяти получает развитие в одиннадцатой строфе стихотворения: «Существуют места, / где ничто не меняется. Это – / заменители памяти, кислый триумф фиксажа». Воспоминания для поэта являются попыткой сохранить, зафиксировать, оставить нетронутыми впечатления о прошлой жизни. В то же время оторванность не только не уменьшает (стирает) их с течением времени, а наоборот, делает более четкими («Там шлагбаумы на резкость наводит верста») и объемными («Там чем дальше, тем больше в тебе силуэта»).

Неудовлетворенность, которую поэт испытывал в настоящем, заставляла его вновь и вновь обращаться к прошлому, припоминая малейшие детали, испытывая раздражение оттого, что воспоминания с течением времени стираются в памяти. Обратимся к началу стихотворения «Кентавры III» (1988), в котором поэт говорит об абсолютно новом, неведомом ранее существе, возникшем в результате слияния коня с человеком: «Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным / планом. Развитым торсом и конским крупом. / Либо – простым грамматическим "был" и "буду" / в настоящем продолженном. Дать эту вещь как груду / скушных подробностей, в голой избе на курьих / ножках. Плюс нас, со стороны, на стульях. / Или – слившихся с теми, кого любили / в горизонтальной постели. Или в автомобиле, / суть в плену перспективы, в рабстве у линий. Либо / просто в мозгу».

Кентавр, высеченный из камня, схематично, в «профиль» (что позволяет увидеть суть нового образа), хотя и является следствием эволюционного развития, с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеющий ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы. Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт не воспринимал себя в настоящем, – его жизнь была обращена к прошлому или к будущему; отсюда такое количество глаголов прошедшего и будущего времени в его стихотворениях. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Поэт ощущает себя тем самым кентавром – новой явившейся миру сущностью.

В третьей строфе стихотворения «На выставке Карла Вейлинка» (1984) поэт описывает свое прошлое с позиций настоящего, рассказывая о «пределе отчаяния», об «общей вершине», о которой в эмиграции остались только воспоминания, о том, что в настоящей жизни он предпочитает мыслить категориями прошедшего времени («глаголы в длинной очереди к “л”»), так как уже ничто из того, что окружает поэта в реальности, не занимает его воображения («улегшаяся буря крепдешина»).

Прошлое в представлении Бродского раздваивается на те воспоминания, которые помогают ему выжить, и на горькие размышления о том, к чему он пришел. Поэтому рядом с «царством прошлого», которое поэт воздвиг в своем воображении, присутствует совсем другой мир – мир настоящего, на который он взирает с беспощадной трезвостью. Описывая этот мир, поэт говорит об утрате интереса к тому, что происходит вокруг него (о «тропе, заглохнувшей в действительность»), о засыхающей «луже» отражений, об ужасе своего внутреннего «я» – «яичницы», которая увидела перед собой остатки своей скорлупы.

В стихотворении «Келломяки» (1982) речь идет о запретности воспоминаний и о той борьбе, которая постоянно проходила в душе поэта: «С точки зрения времени, нет "тогда": / есть только "там". И "там", напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман».

«С точки зрения времени, нет “тогда”», – пишет Бродский. Категория времени – философская категория. Она многозначна. То, что живо в сердце, и есть настоящее, тем более для человека, который считает себя «умершим». Отсюда стремление, «напрягая взор», вспомнить все, что осталось в прошлом, вспомнить до мельчайших подробностей.

Время остановилось, мир раскололся на две части: «здесь» и «там», и только это имеет для поэта значение. И «там» – в той жизни – «память бродит по комнатам в сумерках, точно вор», как будто вспоминать прошлое это преступление. А может быть, когда-то раз и навсегда поэт запретил себе думать о том времени: бесполезно ворошить то, что невозможно вернуть, ничего, кроме боли и отчаянья, это не принесет. Но память вновь и вновь возвращается к болезненной теме, «запуская руку себе в карман», по крупинкам собирая то, что прошло, но не утратило своего значения.

В поэзии Бродского эмиграционного периода присутствует смешение противоположных по значению категорий, образующих полюса, постоянно взаимодействующие в сознании поэта: «Время больше пространства. Пространство – вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи»; «Не нужно быть сильно пьяным, / чтоб обнаружить сходство временного с постоянным / и настоящего с прошлым. Тем более – при ходьбе»; «Можно смириться с невзрачной дробью / остающейся жизни, с влеченьем прошлой / жизни к законченности, к подобью / целого».

Тема противопоставлений в онтологическом философском смысле занимает в поэзии Бродского особое место. Например, «Эклога 4-я (зимняя)» строится на оппозициях: «жизнь – смерть», «прошлое – настоящее», «взрослый – ребенок» и т.д. Лирический герой стихотворения, сознание которого пульсирует между полярными категориями, неизбежно испытывает состояние раздвоенности, неопределенности, неуверенности, определяющее его отношение к окружающему миру.

На уровне языка состояние героя передается с помощью сравнительных конструкций: «роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже», «реже снятся дома, где уже не примут», «чаще к вздоху, чем к поцелую», «глаз зимою скорее закатывается, чем плачет», «чем больше лютует пурга над кровлей, / тем жарче требует идеала / голое тело в тряпичной гуще», «чем позднее, тем меньше ртути», «чем больше времени, тем холоднее», «место / играет все большую роль, чем время», «знает больше, чем та сивилла». Сравнительная степень прилагательных и наречий указывает на процесс, на изменение признака в количественном отношении, что позволяет автору избегать точных обозначений в рассказе о себе и о том, что его окружает.

В тексте стихотворения встречается множество отрицательных конструкций: «треугольник больше не пылкая теорема», «даль не поёт сиреной», «выдох / не гарантирует вдоха, уход – возврата». Обращение к тому, чего нет, позволяет поэту уклониться от разговора о том, что есть или должно быть в окружающей его действительности.

Но далеко не все отрицательные конструкции в тексте связаны с выражением неопределенного значения. Десятая часть «Эклоги 4-й (зимней)» начинается с утверждения отрицанием: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел»» – то есть способен жить только на широте севера. В сравнении «как гусь на вертел» сочетаются внешний и внутренний планы интерпретации метафорического образа: значение обреченности при восприятии признака автором и возникающее в воображении читателя предвкушение некой приятной трапезы. Совмещение противоположных метафорических значений приводит к нейтрализации эмоционального воздействия сравнительного оборота, актуализирует логические аспекты его интерпретации, выявляя значение обреченности. Сравните также отрывок из стихотворения из цикла «Часть речи» 1975 – 1976 годов: «Север крошит металл, но щадит стекло. / Учит гортань проговаривать "впусти". / Холод меня воспитал и вложил перо / в пальцы, чтоб их согреть в горсти».

Торжественно-приподнятый тон первой строфы десятой части «Эклоги 4-й (зимней)» звучит как диссонанс в контексте предыдущих размеренно звучащих частей стихотворения. Неожиданный всплеск эмоций на фоне оледенения затянувшейся жизни находит объяснение в следующих за данной строфой предложениях: «Север – честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь – / шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни – разными голосами».

Прославление севера в десятой части стихотворения перерастает в настоящий гимн зиме в двенадцатой части: «Зима! Я люблю твою горечь клюквы / к чаю, блюдца с дольками мандарина, / твой миндаль с арахисом, граммов двести. / Ты раскрываешь цыплячьи клювы / именами “Ольга” или “Марина”, / произносимыми с нежностью только в детстве // и в тепле. Я пою синеву сугроба / в сумерках, шорох фольги, частоту бемоля – / точно “чижика” где подбирает рука Господня. / И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнувшего у моря, / меня согревают еще сегодня».

Воспоминания о детстве наполнены искренней радостью и теплотой. От апатии и сонливости не остается и следа, и речь поэта начинает звучать в полный голос. Самые обычные предметы, связанные у ребенка с зимой, описываются с такой любовью и на таком эмоциональном подъеме, что их присутствие читатель ощущает почти на физическом уровне: сладковатая горечь, которая остается во рту от клюквенного варенья; оранжевые дольки мандарина на белом блюдце, доступные только зимой и поэтому приковывающие к себе внимание детей; терпкий вкус миндаля и арахиса – редкого лакомства в послевоенные годы; тепло домашнего очага.

Чтобы сохранить душевное равновесие, вспоминая о прошлом, поэту приходится себя сдерживать и «ограниченный бровью, / взгляд на холодный предмет, на кусок металла, / лютей самого металла – дабы / не пришлось его с кровью // отдирать от предмета». Происходящую внутри него борьбу Бродский сопоставляет с чувствами Бога, который «озирал свой труд в день восьмой и после», наблюдая со стороны за тем, что происходило в Раю с его детищем – человеком, после того как змий склонил его к тому, чтобы вкусить от запретного плода.

Жаркие страны, в представлении поэта, ассоциировались с легкомысленно-беззаботным отношением к жизни. Образы «острова», «дикарей», «обезьян», «пальм», «тропической растительности» вызывали у поэта иронию.

Тема «острова как варианта судьбы», начавшаяся для Бродского с Васильевского острова («Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать»), в условиях эмиграции трансформируется и приобретает устойчивое негативное значение. Сравните: «Всякий живущий на острове догадывается, что рано / или поздно все это кончается; что вода из-под крана, / прекращая быть пресной, делается соленой, / и нога, хрустевшая гравием и соломой, / ощущает внезапный холод в носке ботинка» («В Англии», 1977); «Немыслимый как итог ходьбы, / остров как вариант судьбы / устраивает лишь сирокко» («Иксия в октябре», 1993).

Основополагающие образы Пространства и Времени, Вселенной, льда, севера, Земли, языка, с помощью которых поэт описывал свое состояние в эмиграции, и сопряженные с ними признаковые значения находят отражение в системе вспомогательных метафорических переносов, присутствующих в поэзии Бродского. Обратимся к рассмотрению принципов построения метафор и проследим, насколько они соответствуют традиционным представлениям.

По мнению ряда исследователей, метафорические переносы в языке подчинены достаточно жесткой закономерности и осуществляются в определенных направлениях от одной семантической сферы к другой. Общепринятые метафорические номинации выражают условно-схематические типовые значения, однако украшением художественного текста являются авторские метафорические переносы, основанные на неожиданном и ярком образном сравнении. В поэзии Бродского традиционные метафоры встречаются редко. Не часто используются в стихотворениях Бродского и квантитативные метафоры, указывающие на количественное значение признака.

Особенность поэтики Бродского состоит в обилии развернутых качественных, сигнификативных, метафор. Сигнификативным значением обладают метафорические конструкции, предикативный признак которых инкорпорирован в коннотативный образ и не имеет эксплицитных форм выражения. Образы, которые встречаются в поэтических текстах Бродского, отражают авторское представление о действительности.

Наряду с метафорами, имеющими значение информативного восполнения, в поэзии Бродского присутствуют метафоры, обладающие исключительно эстетическим значением: «Фонари загораются, точно глаза актриса / окаймляет лиловой краской для красоты и жути»; «Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, / точно падающие, не достигая / почвы, плоды». Фонари, предстающие в сумерках в сказочном обличии, и медленно плывущие сверху вниз удары колокола будят воображение читателей, заставляя в обычных вещах увидеть фантастически прекрасные образы.

Большое количество метафорических переносов в стихотворениях Бродского связано с уточнением формы или очертаний предмета: «Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки»; «Лес – как ломаная расческа»; «Изо рта – / пар клубами, как профиль дракона».

С одной стороны, использованный в тексте метафорический образ эксплицитно задает ряд типовых ассоциирующихся с ним признаков, которые читатель по своему усмотрению может сопоставить с описываемым предметом, а с другой, – позволяет автору выразить дополнительные значения, которые отражают его внутреннее состояние или уточняют представления о действительности: «И отвесный луч / как липучка для мух» (пренебрежительно-негативное отношение); «За поворотом / фонари обрываются, как белое многоточье», «С голой шеей, уродлив, / на телеграфном насесте / стервятник – как иероглиф / падали в буром тексте» (аллюзии с письменной речью); «Голова, как Сатурн, / болью окружена» (дополнительное значение ‘со всех сторон, повсеместно’).

В зависимости от описываемого предмета один и тот же метафорический образ у Бродского может передавать различные признаковые значения: «лающая собака / вылетает из подворотни, как скомканная бумага» (внешние признаки поведения) – «Лицо в потемках, словами наружу – благо / так куда быстрей просыхает влага – / смеется, как скомканная бумага» (внутреннее состояние дисгармонии).

Традиционное значение метафорического переноса обыгрывается поэтом с точки зрения имплицитного выражения необходимых ему значений. Сравните: «В полынье / лучше барахтаться, чем в вязком, как мед, вранье». Вранье не только вязкое, но и сладкое (по аналогии с традиционной метафорой ‘сладкий, как мед’) в отличие от горькой правды, которая в сознании поэта ассоциируется с полыньей. Другой пример: «Мулатка тает от любви, как шоколадка, / в мужском объятии посапывая сладко». Тающая шоколадка, с одной стороны, указывает на южный климат и связанные с ним особенности поведения местных жителей, с другой, – на цвет кожи девушки. В стихотворении «В горах» (1984) поэт вспоминает о любимой, которая осталась в России, представляя себе, что их общение продолжается: «Снятой комнаты квадрат. / Покрывало из холста. / Геометрия утрат, /как безумие, проста». Мысль о том, что утрата самого дорогого в жизни приближает человека к состоянию безумия, передана с помощью сравнительного оборота с союзом как.

В стихотворении «То не Муза воды набирает в рот» (1980), сравнивая себя с тонущим крейсером, поэт дает понять читателю, каким он видит свое положение: «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу, / но и в черном пруду из дурных коряг / я бы всплыл пред тобой, как не смог ”Варяг”». Крейсер, предпочитая гибель плену, уходит под воду, но автор, сопоставляя себя с ним, с помощью условного наклонения выражает надежду на то, что еще не все потеряно, и если любимая женщина захочет помочь ему, он может спастись.

В стихотворении «Строфы» (1978) автор сопоставляет свое поведение с буквой «я» – последней буквой в алфавите, которая, вопреки своему порядковому номеру, постоянно ставится на первое место в речи: «Жухлая незабудка / мозга кривит мой рот. / Как тридцать третья буква, / я прячусь всю жизнь вперед. / Знаешь, все, кто далече, / по ком голосит тоска – / жертвы законов речи, / запятых языка». Оксюморон «прячусь вперед» и генитивная конструкция «незабудка мозга» указывают на то, что воспоминания возникают в памяти поэта вопреки его воли, а желание спрятаться, скрыть свое состояние от посторонних остается неосуществимым в реальности. Боль от потери и ощущение одиночества проникают в стихотворные строки, превращая читателя в соучастника драмы, которая происходит в душе поэта.

Метафорический образ может скрывать атрибутивное значение, о котором поэт по тем или иным причинам не считает нужным говорить прямо, как, например, в стихотворении «С точки зрения воздуха» из цикла «Часть речи»: «И улыбка скользнет, точно тень грача / по щербатой изгороди, пышный куст / шиповника сдерживая, но крича / жимолостью, не разжимая уст». Горькая улыбка, «точно тень грача», является ответом на все попытки убедить автора себя в том, что ничего не изменилось: и изгородь такая же щербатая, как там, на другом краю земли; и шиповник так же растёт в тех местах, может быть, не такой пышный, но к этому можно приспособиться, «сдерживая» его глазом. Но вот взгляд падает на жимолость, и из груди вырывается немой крик отчаяния.

Существующее в сознании носителей языка соотношение языковых единиц с объектами реального мира позволяет на практике использовать установившееся равновесие «от противного». Чаще всего к подобным опытам прибегают для создания значений, которые не имеют прямых аналогов в системе средств выражения, или при моделировании субъектом речи головоломок с игровыми или конспиративными целями. Нетрадиционные, оторванные от русской классической поэзии способы выражения у Бродского охватывает практически все уровни языка и приводят к созданию текстов, в которых, кроме собственно лингвистических значений, задействованы элементы логического парадокса, сознательного нарушения норм, способствующих созданию второго плана – имплицитно представленной информации, которая может быть выявлена из контекста только при условии последовательного «декодирования» с учетом особенностей построения и тематики стихотворений, определяющих творческую манеру автора.

На уровне лексики поэт использует авторские словообразования, сознательно искажая традиционное представления о морфемном составе слова, целью которых является создание в тексте игровых, структурных или стилистических эффектов: «борзопись», «лошади-прежевали», «воплощение гудбая», «человек не умира», «всяк, кто сверху языком / внятно мелет – насеком»; «И статуи стынут, хотя на дворе – бесстужев, / казненный потом декабрист, и настал январь». В стихотворении «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» с помощью усечения корневой морфемы в слове «надцатого» и произвольного соединения корня и суффикса в слове «мартобря» выражено значение неопределенности, вневременности, в котором ощущает себя поэт.

Присутствующее в «Эклоге 5-ой (летней)» замечание о выступлениях по радио руководителей страны («сталин или хрущев последних / тонущих в треске цикад известий») позволяет определить время описываемых событий: это период до 1964 года, то есть до ссылки Бродского в Архангельскую область. Наряду со вспомогательным значением, указывающим на время или обстоятельства действия, лексические новообразования Бродского обладают семантическим значением, принципиальным для понимания текста.

Процесс написание стихов в период эмиграции Бродский охарактеризовал с помощью словосочетания «немое тихотворение»: «тихотворение мое, мое немое / однако тяглое — на страх поводьям, / куда пожалуемся на ярмо и / кому поведаем, как жизнь проводим?», сопровождаемое не реакцией слушателей, а «рукоплесканьем листьев» в американской ночи. Усечение традиционной лексемы в сочетании с прилагательным «немой» актуализирует значение невостребованности и определяет отношение поэта к своему творчеству в эмиграции.

Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с отсутствием человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, «не гарантирует большого всплеска» («Бюст Тиберия», 1985), ибо «капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья» («Квинтет», 1977). Лексическое новообразование «неврастение» создано по аналогии с «растением», что позволяет автору совместить в одном слове ряд значений: отношение к своей жизни как к растительному существованию с эмоциональным состоянием неудовлетворенности, страха перед будущим.

Но наиболее трагическим в поэзии Бродского предстает образ завоевателя, с которым иронически отождествляет себя автор. Глупый и напыщенный вид человека, который в четыре часа утра (вероятно, после бурной вечеринки) таращится на себя в зеркале в ванной комнате и старается по инерции произнести какую-то мелодию в стихотворении 1977 года, сменяется трагическими образами «завывателя» и «забывателя» в стихотворении 1986 года. Сравните: «Единственное, что выдает Восток, / это – клинопись мыслей: любая из них – тупик, / да на банкнотах не то Магомет, не то его горный пик, / да шелестящее на ухо жаркое "ду-ю-спик". / И когда ты потом петляешь, это – прием котла, / новые Канны, где, обдавая запахами нутра, / в ванной комнате, в четыре часа утра, / из овала над раковиной, в которой бурлит моча, / на тебя таращится, сжав рукоять меча, / Завоеватель, старающийся выговорить “ча-ча-ча”» («Шорох акации», 1977); «По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит, / я отправляюсь пешком к монументу, который отлит / из тяжелого сна. И на нем начертано: Завоеватель. / Но читается как “завыватель”. А в полдень – как “забыватель”» («Элегия», 1986).

«Монумент» (отражение самого себя в зеркале), к которому каждое утро «отправляется пешком» автор, является для него лишь продолжением «тяжелого сна» ­– кошмара. Наедине с самим собой («когда в лицо вам никто не смотрит») «завоеватель» превращается в отчаявшегося «завывателя» или утратившего связь с реальностью «забывателя».

В «Колыбельной Трескового мыса» при описании своего состояния поэт использует загадочную фразу, смысл которой определяется ненормативным словоупотреблением. Существительное «парвенон», которое употребляет Бродский («Ночь. В парвеноне хрипит “ку-ку”»), созвучно «Парфенону» – названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически «парвенон» совпадает с формой 3 лица множественного числа «parvenons» от французского глагола «parvenir», который, помимо ‘достигать’, имеет значение ‘возвыситься, выйти в люди’. Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения «храма благополучия» (сравните: «хриплая ария следствия громче, чем писк причины»), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете в условиях «обретенного рая».

Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года «Ария», которое начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова «Давай, спой!» в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии («птичкин язык», «трудный для подражанья» (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), «мысль», которая «не должна быть четкой») следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: «Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой». Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное – все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться. Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: «збродня» («збродня» (польск.) – ‘преступление’; вероятно: ‘преступление так жить’), но «вчера» уже не вернуть, и «крик» поэта «сегодня» связан лишь с тем, что «рок, не щадя причин, топчется» в дорогом ему прошлом.

Но сколько ни произноси «Ах!», сожалея о случившимся, как «холстинка» (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться («Ах, потерявши нить, / “моль” говорит холстинка»), изменить ничего нельзя; поэт – банкрот («У пейзажа – черты / вывернутого кармана»), у него нет аудитории, его поэзия – удел узких специалистов: «Пение сироты / радует меломана».

Для создания новых лексем Бродский использует различные лингвистические возможности: звуковую транскрипцию, изменение буквенного состава слова, нетрадиционное сложение морфем, усечение традиционных лексем, изменение окончаний с тем, чтобы вызвать у читателя ассоциацию с другим родом, калькирование слов с другого языка, замену отдельных лексем во фразеологических единицах, использование собственных имен в нарицательной функции. Встречающиеся в поэзии Бродского субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориаль­ного статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава дают возможность поэту передать сложные мысли на уровне парадокса, с помощью минимальных языковых средств выражения.

Парадокс в поэзии Бродского присутствует на разных уровнях организации языка: лексическом, семантическом, морфологическом, логическом, синтаксическом, орфографическом и фонетическом, при употреблении языковых единиц в окказиональном значении, не соответствующем общим закономерностям их построения, написания, выбора и сочетаемости. Встречающиеся субъективно-авторские словоупотребления с изменением категориаль­ного статуса слова, грамматических форм или его морфологического состава относятся к морфологическим и лексико-семантическим парадоксальным явлениям. Но наибольший интерес в поэтике Бродского представляют лексико-синтаксические и логические парадоксы.

В отличие от изобразительных средств языка, основной функцией которых является эстетическое воздействие на читателя, парадокс апеллирует к логике и, следовательно, представляет собой качественно новое явление в языковой структуре художественного текста. Отличие парадокса от любого другого нетрадиционного языкового явления состоит в его преднамеренности и функциональной оправданности. Внешняя противоречивость компонентов привлекает внимание субъекта восприятия и позволяет создавать на уровне содержания необходимые, с точки зрения говорящего, акценты. Соединение, на первый взгляд, не сочетающихся друг с другом лексических единиц дает возможность выразить многоплановость явлений действительности, расширяет рамки словарного запаса и способствует более точному отражению субъективно-авторского мировосприятия.

Поэтическая манера Бродского включает сознательное искажение логических принципов построения высказывания, в результате чего языковые единицы приобретают не соответствующий их традиционным значениям смысл, который может быть выявлен только на основе комплексного лингвистического и литературоведческого исследования стихотворных текстов. Встречающиеся в поэзии Бродского нетрадиционные синтаксические конструкции не соответствуют сложившимся в языке нормативам построения и часто представляют загадку, решение которой требует от читателей дополнительных усилий на уровне логических соответствий между частями высказывания. Для поэтической манеры Бродского в построении синтаксических конструкций характерно усечение структуры предложения; смешение предложно-падежных форм; лексические повторы в функции выражения дополнительных значений; высказывания, в которых присутствует логический парадокс на уровне построения глубинной семантической структуры; нетрадиционное построение метафорических оборотов.

В «Похоронах Бобо» (1972) есть фраза: «Сорви листок, но дату переправь: / нуль открывает перечень утратам». Смысл данного высказывания можно понять, учитывая традиционную схему построения сложноподчиненного предложения с придаточным причины, которая в данном случае приобретает усеченный вариант с пропущенными лексемами, что существенно затрудняет прочтение. Восстановим недостающие компоненты высказывания: «Сорви листок (в настенном календаре), но дату переправь (на нуль): нуль открывает перечень утратам» – то есть вместо даты следующего дня поставь цифру «0», потому что с этого момента начинается отсчет по оси координат в сторону минуса – период утрат, жизнь, в которой все выглядит по-другому, и даже воздух не врывается, а «входит в комнату квадратом». Представляя свою жизнь в эмиграции в виде движения от нуля по оси убывания, поэт эксплицирует дополнительную информацию о том, что до отъезда из Советского Союза его жизнь проходила по пути приобретений.

Однако не только нетрадиционная синтаксическая структура имеет принципиальное значение для восстановления смысла поэтических строк Бродского. Иногда анализ распространенных в художественной речи конструкций позволяет четче выделить, обозначить настроение поэта. В стихотворении «Келломяки» (1982) есть строки, в которых поэт вспоминает о дачном домике, в котором он часто проводил время с любимой женщиной: «Больше уже ту дверь не отпирать ключом / с замысловатой бородкой, и не включить плечом / электричество в кухне к радости огурца. / Эта скворешня пережила скворца, / кучевые и перистые стада. / С точки зрения времени, нет “тогда”: / есть только “там”. И “там”, напрягая взор, / память бродит по комнатам в сумерках, точно вор, / шаря в шкафах, роняя на пол роман, / запуская руку к себе в карман» («Келломяки», 1982).

Значение безличных инфинитивных конструкций с частицей ‘не’ («Больше уже ту дверь не отпирать ключом»; «и не включить плечом электричество в кухне») неизбежно включает модальный оттенок сожаления или опасения. Инфинитивные конструкции с частицей «не» употребляются в том случае, если в качестве причины выступает не физические ограничения человека, а судьба, рок, жизненные обстоятельства.

Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1993 года «Взгляни на деревянный дом»: «Взгляни на деревянный дом. / Помножь его на жизнь. Помножь / на то, что предстоит потом. / Полученное бросит в дрожь / иль поразит параличом, / оцепенением стропил, / бревенчатостью, кирпичом – / всем тем, что дымоход скопил».

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. «взгляни на деревянный дом» (на настоящее); «помножь его на жизнь», которая в нем прожита (на прошлое); «помножь на то, что предстоит потом» (на будущее) – и тогда то, что получится, 2. «бросит в дрожь», «поразит параличом», «поразит оцепенением стропил». Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: «поразит бревенчатостью», «поразит кирпичом», «поразит всем тем, что дымоход скопил». Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками: «Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим, / но тем, что, поглощен огнем, / он не проговорит: бежим. / В нем твой архитектурный вкус. / Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит. / И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего, от паука / привычку перенявши прясть / ткань времени, точнее – бязь / из тикающего сырца, / как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические. Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно «твой» и «чужой»; дом «поглощен огнем» и «перестоит века»; он соответствует «архитектурному вкусу» жильца и кажется «чужим»; «рассчитан на прочный быт» и «необитаем»; в доме есть «жилец», но сбит этот дом «из безадресности и необитаемости».

Соберем воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он «перестоит века», он соответствует его «архитектурному вкусу» и «рассчитан на прочный быт», – казалось бы, чего еще не хватает владельцу. Возможно, в этом вопросе «Чего еще?» содержатся причины трагического восприятия Бродского своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, «светлый» образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и «прочный быт» каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий:

1. Союз причины «потому что» (Он – твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза «но» или уступительного союза «хотя» (Сравните: Он – твой, но все кажется тебе чужим; Он – твой, хотя все кажется тебе чужим). Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части («в нем все кажется тебе чужим») приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть «Он – твой» в предложении положительна.

2. Указательное местоимение с союзом что (Он – твой не потому, что ... , но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу союза «потому что» (Сравните: Он – твой не потому, что ...., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Конструкция с «тем, что» неизбежно соотносится с глаголом «нравиться», формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении («поглощен огнем, он не проговорит: бежим»).

3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката («Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем «нравится», – это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками. Время в стихотворении Бродского «Взгляни на деревянный дом» – время настоящей, а не прошлой жизни – является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует «архитектурному вкусу» того, кто в нем проживет. Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия совершенной ошибки, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах «И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего» присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился «прясть ткань времени» (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится. Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: «как маятником, колотясь / о стенку головой жильца».

Логический парадокс используется Бродским не только при выборе синтаксических конструкций, но и на уровне построения глубинной семантической структуры высказывания. В стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: «В них бьется рваный пульс, в них слышен / костный хруст, / и заступ в них стучит». Рваный пульс поколений, хруст переламываемых костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с «надмирной ватой» покоя и благополучия. Стихотворение Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: «страницы и огня», «зерна и жерновов», «секиры острия и усеченного волоса». Лев Лосев², анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию «фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения», передающих мысль о том, что «инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира – больше объектов уничтожения».

Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в с учетом завершающей перечисление фразы: «Бог сохраняет все». Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, – и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что «жизнь – одна», придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: «слова прощенья и любви», произнесенные под угрозой смерти, «звучат отчетливей, чем из надмирной ваты».

Нетрадиционные синтаксические конструкции в поэтическом языке Бродского предназначены для экспликации дополнительных значений, которые в системе координат автора соответствуют субъективному представлению о действительности. Вместе с тем существенным элементом поэзии Бродского в эмиграции является использование синтаксической структуры с целью затемнения истинного смысла высказывания. Усеченные синтаксические структуры, логический парадокс и нетрадиционные модели метафорического переноса, существенно осложняющие прочтение, позволяют автору предельно откровенно выражать свои мысли и чувства в условиях эмиграции.